魏紫熙山水画稿刍议

    在新金陵画派诸家中，魏紫熙是被低估的一位。当我们看魏紫熙画作时，不同于傅抱石的豪迈、钱松喦的老辣、亚明的率意、宋文治的秀逸，更多感受到的是一种浑朴生涩的内敛气息，它寄托于魏紫熙笔墨中隐隐而发。魏紫熙的笔墨，包孕着其性格与修养，巧妙灵动、静雅清丽，表面不张扬外露，甚至略显滞板，却能藏巧于拙、朴而后新，由内向外迸发出雄浑劲健的力量。一般来讲，对于魏紫熙的了解往往源自他的代表作《天堑通途》《黄洋界》《云起千峰动·泉飞万壑鸣》等等，而对其画稿的研究却不多。就笔者目前所知，魏紫熙的画稿大致有两种：写生画稿和课徒画稿。前者为搜集素材所用，遍游大江南北而得心自悟；后者探幽析微，取精用宏，授人以渔，泽被后世。二者渡人渡己，相得益彰，为我们当下中国画的实践与发展提供了很好的范本和滋养，值得重视。       先谈谈魏紫熙的写生画稿。写生的概念在中国画论中古已有之，但现代意义的写生带有鲜明的西学背景，代表了中国画创新的思路和途径，并逐步成为一种潮流和趋向。       20世纪30年代魏紫熙“边教书边画山水画，常外出写生，力图将铅笔的写生稿和自己对大自然的感受用中国画的笔墨表现出来”①。从近期首次披露的魏紫熙30年代的山水写生画稿来看，尽管用铅笔淡彩简约勾勒，甚至有些采用明暗调子的西画处理方法，但总体上贴近中国画的笔墨韵味和构图章法，具有鲜明的中西融合的意识和尝试。但仅仅是铅笔写生还是有所缺憾的，如何结合笔墨的运用才是魏紫熙山水画探索的方向，正如他自己所谈：“20世纪30年代中期，即迷醉国画写生，但铅笔写生很满意，一换宣纸落墨，就神韵全非。”“20世纪40年代初期至武当山写生，着重概括取舍，虽然远山落套，章法一般，亦略有新意。”②所以说，无论是作为艺术表现手段的写生，还是作为革新工具的写生，都贯穿魏紫熙的艺术人生，而早在三四十年代魏紫熙初出茅庐之时，“长期对传统的研习和对景写生，伴随着艺术见解的成熟，加上客观条件的影响，造化终于给了报答”③“我的武当山、伏牛山写生画展相继开幕了，虽然稚嫩，但却记录了我对传统的探究和对大自然的深切感受。”④当然，写生画稿不同于创作，它只是一种记录与积累，帮助画家从自然、生活中提取更加鲜活生动的素材，如果传统功力不深、概括能力不强、修养不够，还是不能达到山水画创作上的自由境界，所以多年以后魏紫熙回忆当年武当山、伏牛山写生画展时曾自省：“今天看来，只不过是以孱弱的笔墨，描画山川胜迹之形貌而已。”⑤
魏紫熙  太行山色  52×60cm  纸本设色  1994年 款识:太行山色。一九九四年，画于南京。魏紫熙。 钤印:魏(白)  紫熙(朱)
       20世纪50年代，魏紫熙不断到工厂农村体验生活，1960年参加江苏省国画院两万三千里写生以及1961年随亚明、钱松喦去黄山写生，这些密集而重要的写生活动极大触发了魏紫熙的创作灵感和创作方法，其画风由此大变，逐步形成了自己的风格。而到了80年代，魏紫熙把写生创作聚焦于嵩岳太行，“我似乎感到具有北方山水典型风貌的嵩岳太行是我的归宿”⑥。此时他的写生已经逐步摆脱画稿的羁绊，写生与创作实现自由切换和转化，甚至“有时候写生画可以成立，已经完全不需要加工，这种情况很多”⑦。比如我们看魏紫熙的代表作《黄洋界》，实际上是1975年到井冈山画的稿子，“画了回来以后，也是翻过来翻过去，画大概有100多张”⑧。我们在这些画稿中看到魏紫熙真正做到了“凡数万本”才能“方如其真”（荆浩语）的匠心精神，“行万里路”（董其昌语）才能“山川与余神遇而迹化”（石涛语）的创作态度，而写生对于魏紫熙来说，把自然中的天地万物蒙养为笔墨意趣，成为继承前人传统精华后不断淬炼自我心性，形成笔墨个性语言的重要途径。其代表作《黄洋界》充分展示了处处精妙而又完满统一：气象上低调内敛不失浑朴雄健，笔墨上扎实谨严不失精微变化，外在不事张扬、不求雕饰而内蕴丰腴沉厚、回味无穷。没有太多的炫技，没有讨喜的晕染，笔笔踏实、劲道，服帖于全幅画的整体气势和章法布局。所以观画者常能见魏家山水中既有宏阔巍然的北派气象，又有清婉秀逸的江南意趣，可谓“一脉荆关南北合”。这些都离不开大量画稿的反复锤炼和推敲，真正实现了“丘壑成于胸中，即发之于笔墨”。
魏紫熙  后澥揽奇  68×135cm  纸本设色  1991年 款识:后澥揽奇。黄山北海已非，万山悬岩削壁之雄，而石荀插天，幽谷深邃，危石罗列，形态各异且疏密有致，俯仰 照应，犹谓万笏朝天或十八罗汉朝南海，令人目不暇接。魏紫熙。
钤印:老魏(白)  紫熙书画(朱)  天真烂漫是吾师(白)  黄山记游(朱)
       除了上述谈及的写生画稿，近年来魏紫熙的课徒画稿以《传统水墨山水画谱》的名义编印出版，广受好评，值得关注。这本画谱不仅仅是初学者的教材，更是后人细致、深入理解魏紫熙艺术，特别是其笔墨语言源流脉络的绝好材料，相信有识之士必当能从其中深受裨益。
魏紫熙  春色  45×68cm  纸本设色  1980年 款识:春色。一九八○年四月，访名古屋得此稿。魏紫熙。 钤印:魏(白)  紫熙(朱)  异国风光(朱)
       魏紫熙的这本画谱继承了传统画谱的特点优长，重程式、讲理法，让学习者先接受后理解，从中国画基本元素中逐步掌握其内在的规律和范式，在此基础上帮助学画者循序渐进地形成自己的笔墨语言及风格特征。更难能可贵的是，范图很多是魏紫熙写生而得的画稿，如《长白松林》《林木森森》描绘长白山兴安岭等地，《水榭画法》描绘南京中山陵水榭，《山亭画法》描绘四川峨眉山清音阁牛心亭，还有《黄山白龙桥》《山村小景画法》《云涌后泻》《黄山云海画法》等均取自安徽黄山，诸如此类的画稿均源于实地写生后的整理与提炼，笔墨自然生动，摒弃概念化的程式而极富生活气息，这是前人未有的突破。另外，画谱中山石、树木、云水、建筑等画法都抽丝剥茧、细致入微地示范出来，并且魏紫熙亲自撰写文字，提纲挈领地把如何取景构图、运笔、施墨、设色等等关键要点以最通俗、最直白的语言毫无保留地告诉世人。因此，马国权曾评价此画谱可媲美龚贤《柴丈人画稿》，“而就方便入门来说，确架乎流行数百载的《芥子园画传》之上”。从这本画谱的内容来说，其本身就带有魏紫熙对山水画如何创作、怎样创新的理解。如果把魏紫熙的写生画稿与课徒画稿进行整体的梳理和考察，我们会看到画稿与其创作息息相关，几乎很难有概念化的重复和机械化的说教，每一形象的描绘都源于生活体验和自然感悟，这对于现今画家进行山水画创作的帮助无疑是非常直接而巨大的，有种“授人以鱼，不如授人以渔”的真诚和温暖，这在众多画谱教学书籍中并不多见。       山水画写生画稿、课徒画稿，有助于保持画家的创新驱动力、推动传统理法进行实践活用，同时也承担着激发山水画现代化的责任。以魏紫熙为代表的江苏画家群，即新金陵画派的成功恰恰在于把山水画的创新定位于一种平衡：既要满足中国画现代化转型的客观要求，又要维护中国画民族性的历史使命。
魏紫熙  天堑通途  85.2×140cm  纸本设色  1973年 款识:天堑通途。一九七三年，魏紫熙。 钤印:魏紫熙印(白)
（作者为江苏省国画院傅抱石纪念馆馆长、研究员）责任编辑：陈春晓

注释：①《自序》，《魏紫熙文集——纪念魏紫熙逝世一周年》（内刊），第44页。②《心得》，《江苏省国画院名家系列·魏紫熙卷》，江苏文艺出版社，2017年，第82页。③《自序》，《魏紫熙文集——纪念魏紫熙逝世一周年》（内刊），第45页。④《自序》，《魏紫熙文集——纪念魏紫熙逝世一周年》（内刊），第45页。⑤《山水画稿前言》，《魏紫熙文集——纪念魏紫熙逝世一周年》（内刊），第42页。⑥《自序》，《魏紫熙文集——纪念魏紫熙逝世一周年》（内刊），第47页。⑦《徐州报告》，《江苏省国画院名家系列·魏紫熙卷》，第108页。⑧《徐州报告》，《江苏省国画院名家系列·魏紫熙卷》，第96页。


作品欣赏

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魏紫熙  栖霞高秋  123×247cm  纸本设色  1992年款识：栖霞高秋。一九九二年秋，魏紫熙画于南京清凉山下寓次。钤印：老魏（白）  云山涂抹老金陵（白）
魏紫熙  庐山高秋  82×140cm  纸本设色  1980年款识：庐山高秋。一九八○年秋，画于南京。魏紫熙。钤印：魏（白）  紫熙（朱）  意在形外(白)
魏紫熙  万山红遍  150×82cm  纸本设色  1975年款识：万山红遍。记地质勘探工作者在江南山区的战斗生活。一九七五年春，于南京。魏紫熙。钤印：魏文（白）  紫熙（朱）  开发矿业（朱）
魏紫熙  黄洋界  158×448.3cm  纸本设色  1984 年 款识:黄洋界。一九七七年画于南京，魏紫熙。八四年重作点染。 钤印:老魏(白)  紫熙书画(朱)  紫熙画印(白)

《中华书画家》杂志2024年第9期