石涛的“搜尽奇峰打草稿”与迁想妙得

“清代四僧”之一的石涛是中国绘画史上一位有着杰出贡献的艺术家和理论家，他大胆地提出了“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”的观点，在他所处的时代，提出这一观点是需要有智慧和勇气的。因为那个时候画坛的主流还是被清代“四王”书斋式的艺术行为所笼罩。

石涛像

石涛山水卷《搜尽奇峰打草稿》局部

作为一位画家，石涛在艺术创作的实践中深知笔墨是中国画家主要的表现形式，它需要笔墨具有生命状态，作品才能活而有气，不然就是一张死而僵的作品。

艺术家的思想和学养就是在笔墨的运用之中，通过自己的精气神贯注于作品的笔墨形态之中，也就说下笔的几根线条要坚韧而有弹性。以八大山人和黄宾虹的作品而言，他们作品中的一点一横可见性情，细观之，如同精灵的小昆虫在纸上蠕动。事实上，真正的中国画笔墨因其承载着艺术家的生命状态，也承载着中国文化精神和民族精神的内涵，故而在中国绘画的创作领域内，笔墨当随时代，但时代更需要笔墨。

《云山图》 石涛

石涛《清音图册》

然而，由于各种等原因，当下画坛所见的不少所谓水墨作品，其实不少用水墨制作的工艺作品，是无法见出艺术家生命状态的工艺绘画和各类装饰画。这些作品中的笔墨不是见出性情的线条，而是工艺式的线描，僵硬而纤弱。如果再结合石涛另外一句画论“搜尽奇峰打草稿”，组合起来看，石涛对艺术创作的态度是积极有为的。“搜尽奇峰打草稿”就是中国绘画创作理论中“师造化”的深刻体现，作为一个艺术家在面对表现客观对象的时候，一定要抓住“奇”这个艺术境界，那么怎么抓住和突出呢？不是去刻意得追求那种奇怪的另类，而是要求艺术家本身在观察世界和认识世界的过程中，在观念上有一种新的突破和理解，才可能在作品的艺术形象中有一种新的面貌。“造化”——也就是客观世界，从古到今，它的基本形态没有发生根本的变化，山还是那个山，没有变成几何形。人的形象还是和以前一样，没有变成三头六臂，鸟还在天上飞，没有在地上爬，各种花卉如牡丹、兰花，也没有长在树上，老虎也没有长翅膀。那么我们在“师造化”的写实过程中，怎么去表现与前人不同的奇的艺术形象呢？

很清楚，就是我们艺术家在观察客观世界的过程中，要不断有新的观念予以突破，才有可能达到所谓奇的艺术形象。就拿石涛传世的山水作品来看，他的艺术形象就与前人和他同时代的山水画家有了一个截然不同的差异，这就印证了他自己所谓“搜尽奇峰打草稿”的观点。实际上在中国绘画史中，古人早就提出了“迁想妙得”和“师造化，又不为造化所师”的艺术创作中的思考方式——只有迁想才能妙得。

纵观中国传世优秀的艺术作品，尤其在文人画的作品中，我的理解，“迁想”就是用诗人的思考方式，将所要表现得客观形象达到诗的艺术境界，这就是妙，譬如在传世人物画作品中。明代唐寅的《秋风纨扇图》中的那位侍女，就是充分体现了宋代女词人李清照所描绘的“此情无计可消除，才下眉头却上心头”那种柔情如水的艺术形象，从我个人的角度而言，可以说是比《蒙娜丽莎》以眼神挑逗于人的作品在表现得情感上更加丰富动人，而且真正达到了回眸一笑百媚生的动人境界；又比如米友仁的《潇湘图》和董其昌《秋兴八景图》中的一幅云山，充分体现了宋代大文豪苏东坡所描绘的山色空濛雨亦奇的艺术境界，比西方莫奈的作品更具有笔墨的生命状态。有比如清代恽南田的《花卉册页》一幅与牡丹类似的白芍药，就不正是唐代大诗人李白所说的“名花倾国两相欢，常得君王带笑看”，现在我们可是说是“常得读者带笑看”，即使其他的折枝花卉，也不正是古代诗人所描述：“动人春色不须多”，“一枝一叶一关情”。这种具有丰富诗意得传世文人画作品，就是体现了顾恺之“迁想妙得”的创作理念，“迁想”就是用诗人的思考方式，达到“妙得”这种诗的艺术境界，这不是正符合了石涛所谓奇的境界了吗？

石涛十二开归棹册之十二 纽约大都会艺术博物馆

石涛自书《画语录》（复印本）

从中国绘画史的情况来看，石涛提出的“笔墨当随时代”在他那个时候和以后很长的时间内，实际上没有得到很多人主观上的充分理解和积极响应。明清以后，虽然市民的文化理念开始生发，但是由于明清易代后政治环境的影响，因循守旧、循规蹈矩成为一种风气，石涛以后，以金农为代表的画家和后来的齐白石、黄宾虹、关良等艺术家，在这方面有着真正的理解，在他们的作品中，笔墨形态中的线条坚韧而有弹性，具有相当的生命状态，而且艺术形象也超前突破，与同时代的画家拉开了差距。金农和齐白石在笔墨中吸引民间艺术的营养，取得了突破性的成功，为后人所瞩目；黄宾虹将自己包括书法在内的学养和理念，体现在山水画的实践中，达到了出神入化的境界；关良则将自己的笔墨，与西方野兽派、立体主义的表现形式表现起来……可以说，石涛的创作理念与实践对这些艺术家启发极多。

金农画作

搜尽奇峰打草稿，以山水画的艺术创作来说，我们不能以艺术家自己所擅长的笔墨行为去表现东西南北各地的山水风景，而千篇一律，只有用诗人的思考方式。唐代的大诗人王维在《终南山》一诗说，“分野中峰变，阴晴众壑殊。”宋代苏东坡在描绘庐山的诗中记有“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，都说明了在不同时间、气候条件方位观察同样一座山，给人的形象又是千差万别的，再加上用诗人的思考方式，在不同的情感之下对山的艺术形象更加丰富地展现在自己的心中。这样各种因素联系起来，我们对同一座山的形象就有无数不尽可以表现得范围。所以不能以一种手段与方式去表现东西南北的山水，其实中国画史有不少艺术家，在以自己的艺术语言写生时，以诗人情感发现不同的山水神灵，以不同的艺术手段创作了不少传世佳作，如赵松雪的《鹊华秋色图》、《吴兴清远图》，王蒙的《夏日山居图》、《青卞隐居图》，皆是。

赵松雪《鹊华秋色图》局部

那些习惯以自己的艺术程式化的技法去表现东西南北风格气韵不同的山，不是显得太愚蠢了吗？这就更加证明了石涛当时积极有为的艺术精神。可以说，在艺术创作中，作品具有笔墨的生命状态，气就随之而生，又具有诗的艺术妙境，那么韵就有了，作品就真正达到了气韵生动。

浙江大学出版社近期新出版了一套《石涛全集》，从世界各地把能见到的石涛的传世作品集中在了一起，这对年轻人的山水画写生创作很有好处。其实在翻阅画册的时候，可找到有些石涛的作品中，和在写生观察山水过程中，留下的记忆中是否有相似和相近的。尽可能把石涛的作品和记忆中的相似相近山水形象联系起来，这样就可以想到石涛是怎么用诗人的思考方式进行迁想的而达到这种与人另类的妙境。久而久之，对山水画的写生到创作，无疑会有很好的突破。