从皇室后裔到苦瓜和尚，他把书画融汇一体，被奉为“中...

搜尽奇峰打草稿。

画到无声，何敢题句。

浮云高士迹，枯木道人心。

叠叠晴霞秋来水面，

层层幽石人住画中。

——石涛

石涛（1642年~1708年），清初画家，原姓朱，名若极，广西桂林人，祖籍安徽凤阳，别号很多，如苦瓜和尚、瞎尊者等，法号有元济、原济等。南明元宗朱亨嘉之子， 与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。

幼年遭变后出家为僧，曾驻锡于安徽宣城敬亭山广教寺，后半世云游，以卖画为业。

早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，格法多变，尤精册页小品；花卉潇洒隽朗，清新烂漫；人物生拙古朴，别具一格。笔墨恣肆新奇，一反当时仿古之风。

石涛 松山茅屋

石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物，他既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。存世作品有《石涛罗汉百开册页》《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》《竹石图》等。 著有《苦瓜和尚画语录》。

生不逢时

明宗皇室后裔却遁入空门

石涛 平湖放棹图

石涛是明靖江王朱赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子。清初，其父朱亨嘉企图称监国，不料失败而被唐王处死。幼小的石涛，靠着内官（“喝涛”和尚）的庇护保全了性命。他们由桂林逃到全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛。

年轻有为

绘画天赋渐露

石涛 寒泉云深图

十几岁时，他就显露出较强的绘画天赋，不过多以白描画的方式出现。目前所见其最早的作品《山水花卉册》（1657年作），以干笔为主，用笔稚拙，偶尔皴以淡墨。

约在1666年，24岁的石涛前往安徽宣城，因缘际会，结识 梅清（1623-1697年，素有“黄山巨子”之雅称,是宣城画派的代表人物）。两人一见如故，结为画坛知音。

石涛的黄山代表画作，能看到梅清对他的影响最为深远。如《独峰石桥图轴》《黄山八胜图册》，尤其是后者，是石涛早期从艺阶段最具代表性的一幅作品，在很多画法上，他吸收了梅的柔和，但个性中的恣意在多变的绘画风格下暴露无遗。

石涛 莲花峰图

最爱苦瓜

自号“苦瓜和尚”

石涛 仿倪瓚秋山幽居图

石涛，是历史上吃苦瓜最有名的人物。他自号“苦瓜和尚”，餐餐不离苦瓜，甚至还把苦瓜供奉案头朝拜。他对苦瓜的这种感情，与他的经历、心境有密不可分的关系。

他年少时便国破家亡，逃亡后不得已削发为僧。此后颠沛流离，辗转于广西、江西、安徽、江苏、浙江、陕西、河北等地，到晚年才定居扬州。他画中那种奇险兼秀润的独特风格，笔墨中包含的那种淡淡的苦涩味，是一种和苦瓜极为近似的韵致。

石涛 春江垂钓图 丙子（1696年）作

他用着世人皆知又让人费解的古怪别号： 苦瓜和尚，瞎尊者。苦瓜何解？石涛双目明亮，又何以称瞎尊者？传说版本很多。比较熟知的说法是：苦瓜者，皮青，瓤朱红，寓意身在满清，心记朱明；瞎尊者，失明也，寓意为失去明朝。失明之人，岂有不想复明之理。

创作新奇

书画风格超凡脱俗

作为一个伟大的画家，石涛特别强调以画意入书，以字法入画，讲求变化，不拘一格。

在《梅竹》画中，梅干仅寥寥数笔，由右下端斜入左上部，顶端一小枝斜向左右上方，花开数朵，而一枝缀满花朵的枝条凌空折下。然最妙处在题款，画面上端从右至左满满的诗句直接落上枝头花丛，字迹大大小小，笔画牵丝连带，方笔如枝，圆笔如花，全任自然，感觉枝繁花茂，芳香扑鼻。此乃字融画里，画入字间，绝妙至极，石涛一气呵成的作品给观者的感觉是如此的真切。

《梅竹》 纸本水墨

61cmx29cm

现藏美国波士顿博物馆的《山水册十二开》第八开题：“种闲亭上花如字，种闲主人日多事。多事如花日渐多，如字之花太游戏。客来恰是种闲时，雨雪春寒花放迟。满堂晴雪不经意，砌根朵朵谁为之。主人学书爱种花，花意知人字字嘉。我向花间敲一字，众花齐笑日西斜。”不正是这幅画的写照吗?

《山水册十二开》 之一

美国波士顿博物馆

中国画有山水、花卉、人物等不同种类，又有写意、水墨、没骨浅绛等不同形式的区别，那么题款上就要求书体有别，大小适宜意趣相合，恰到好处。

石涛颇善运用画法与字法的融合，在他的作品中，长款不厌其长甚至以不同的书体题之又题，如现藏天津博物馆的《巢湖图》，有两段隶书款，一段行书款在隐隐的波涛上颇为壮观。穷款至于全无，只有一枚印章而已，甚至印章也不是盖在空白处，而是隐在树石间。

石涛 《巢湖图轴》

如旅居美国的王季迁家藏《为禹老道兄作山水册》之三《岩壑幽居图》，书法一样的线条给人以悦动飞舞的感觉，题款显然多余。

从字体上看，篆、隶、楷、行草皆备，作为画中有机的一部分，又几乎不可省移，这正体现了石涛高明的艺术境界。

如此来说，石涛是以字法中参悟画法，或以前述作“两端”“一体”论，实际上他完成了引书入画的过程。我们不能牵强附会，说石涛某某题款与绘画主体内容多么一致，但这种无论哪种书体、哪种风格总给人以恰到好处的感觉恰当却是实在的。

可以 试看下面几种类型:

1. 风格多样的楷书。

一类尽得钟、王小楷之法，如现藏上海博物馆的《西园雅集图卷》，石涛全文抄写米芾《西园雅集图记》于卷后，因画卷中雅集人物古雅率意自然，所以款字用钟、王厚重拙朴一路、使画的意境显得更加幽静，与其时其境颇为相合。这类书体大概是石涛上追晋魏的直接表现。

《西园雅集图卷》石涛题跋

另一类颇合点画疏朗秀丽的倪瓒楷法，以现藏北京故宫博物院的《黄山游踪》册为典型，该册题款完全脱胎于倪瓒，正如石涛自言:“倪高士画如浪沙溪石，随转随立，出于自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人，后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。”

还有一类字形较大的楷书，颇具颜体宽博厚重的精神气象，如现藏上海博物馆的《初至一枝阁书画》卷题款，笔画刚劲，结体宽博，斩钉截铁，十分稳健。据《大涤子传》载，石涛早年“尤喜颜鲁公”，可见这一学书经历对他的影响。

2. 书写意味较强的隶书。

石涛很多重要作品的标题都以隶书或篆书题款为主，字数不多。前面提到的《巢湖图》，题有两段隶书长款，他的隶书受到当时隶书家郑篮的影响，而古朴厚重稍显不足，所以徐利明先生说其“颇近简趣味”。而佳士得公司所藏《祝允明诗意册》之二《桃花源》隶书款，似取法于晚明《方氏墨谱》一类用隶书书写的文字说明中的字体。说明晚明隶书也对石涛产生了一定程度的影响。虽然明末清初碑学思想尚属发蒙，但敏锐的石涛还是抓住并有所表现，是比较可贵的。

《祝允明诗意册》之二《桃花源》

融合各家的行草书。

一类尚存苏轼遗法，侧笔取势、扁平肥重，如现藏上海博物馆的《山水人物花卉册》之《渔翁》。石涛曾说:“是年三十矣，得古人法帖纵观之，于东坡丑字，法有所悟。遂弃董不学。”(《大涤子传》)，可见苏字给了他多么大的启发，关于东坡丑字，下文还要述及。董书虽然遭弃，但早年学董的痕迹大概从稍微秀丽的风格中还能感觉到。另一类，与王铎的用笔和用墨特点相合，如笔画联属、大胆运用涨墨法等，使人有痛快淋漓之感。如《渔翁》落款三行中，“水”“际”等字的涨墨，与水汽濛濛的湖面相合。涨墨法的运用，尤其在行草书、楷书中为多，实际上这已经逐渐显示出石涛的胆识与艺术风格。

《山水人物花卉册》之《渔翁》

融合了隶、楷、行草的真正属于石涛的自家书体。

这种书体，充分展示了石涛的艺术表现力，并且对后来的扬州八怪都产生了一定程度的影响。如现藏波士顿美术馆的《为刘石头作山水册》，其一《春风吹月起》。题款字体糅合了楷、隶、行、草多种书体，开张大气，用笔方圆结合，体势比较平缓，款字大小参差错落，行间距几乎化为零。真如“大珠小珠落玉盘”熬拙中又透着灵巧。

同册中第十二幅《山径漫步》款曰：“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊雷奔云。屯屯自起，荆关耶，董巨耶，倪黄耶，沈赵耶，谁与安名，余常见诸诸名家动辙仿某家，法某派。书与画，天生自有一人职掌一代之事，从何处说起。”傲气十足的石涛是多么的自信。

他还曾在题款中称：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：不恨臣无二王法。恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”(《山水花卉八开》之八)石涛的“我法”，是在学习传统后自创的新法。我们都知道其后的郑板桥创六分半书，实取法于石涛(参现藏普林斯顿大学美术馆藏《人物花卉册》之四《芙蓉》题款)。

这一类的字体，在用笔上随意而又颇富想象力，或藏或露，或粗或细，或连或断，在结体上十分自由但又不失法度；或大或小，或松或紧，或开或合，或正或斜，或扁或长，或方或圆，在章法上一如其画洒脱自如，或疏成密或齐或缺，尤其是依照画面主体构图而作自然的伸缩与变形，极富浪漫情调。

其实，石涛的绘画与书法相互渗透，融为一体，题款已不是独立的一部分。就石涛的书体来说，实际上无法把石涛的书法与画作分开来讲。因为石涛不仅以题款的形式参与到构图中，其书法的用笔和松字方式也影响到其绘画的线条和布局。再看题款诗词的意境，契合完美得令人惊叹。

如现藏北京故宫博物院的十开《金陵十景册》，其一《紫气满钟山》，画面中枯笔勾勒一山脊斜贯上部。而题款亦依其势，作倾斜状，行间宽窄全不在意，疏密自然，端详之中觉得恰如眼前的山梁，上部倾斜的字缘像是一排茂密的松树，而下部松松散散的字迹，如同松涛阵阵的松林，正衬托出远处紫气中的山脊，令人惊叹不已。

而同册中的另外一幅题为《伤心玄武湖》，构图平缓，湖面中的小屿与几条几乎看不出移动的小船，显得湖面静而重，题字下方是对岸缓缓的山，以短短的淡墨写出，不施皴擦，题字便也采用柔软缠绕的笔法，浓墨兼以枯笔，缓缓写来，连绵不绝，真似一片阴云覆盖在空中，使人心情凝重了。

石涛绘画的风格和题款书法的风格往往十分契合，表现出相同的笔墨情趣。石涛《画语录》中专辟“笔墨”一章:

古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者……山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也……苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。

石涛认为描绘这各具情态的自然万物，要靠笔所描绘出的线来表现客观形象，同时要靠墨的挥洒来渲染气氛，笔与墨亦当千变万化。这里强调的是充分发挥笔墨描绘客观对象的功能，二者要恰到好处，否则便是有笔无墨，有墨无笔，不能充分表现审美对象的内在生命力。

前面提到石涛《为刘石头作山水册》其五《山溪石桥》款曰:“丘壑自然之理，笔墨遇景逢缘，以意藏锋，转折收来，解趣无边。”正是他所谓“所作画皆用作字法”他在描绘对象时极尽冬种笔法包括题款的字迹也要变化多端使二者浑然成为一体。

又如现藏上海博物馆的十二开《花卉册》，描绘了桃花、芍药等十二种花卉菜蔬，用较为豪放的没骨写意法，间以水墨双钩，尤其是题款书法，有行楷亦有行草，并大胆使用涨墨法。我们看到画面上，画如字法、字亦同画，浓淡干湿，一任自然，显得水墨淋漓，色墨交融，奔放洒脱的笔墨之中显出高雅的风格。

石涛在他的各种书体中都有运用到 涨墨，在画面上更是驾轻就熟，他还十分重视题款中的淡墨与枯笔，这些方法的灵活运用，一方面使墨色丰富多彩，另一个方面可以使画面达到高度的和谐与统一。 难怪吴冠中先生认为石涛的题跋几乎也就是绘画，更尊奉石涛为“中国现代艺术之父”！（部分节选自《出以己意，与古为徒——石涛题款书法艺术之我见》；作者：陈仲霖）