浅谈山水画的构图原理与基本方法

构图就是把形象在画面上组织起来，加以艺术的条理化。中国画向来讲究构图，南齐谢赫论画“六法”中提出的“经营位置”，即是构图。构图亦称“布局”或“章法”。
石涛《秦淮忆旧》册之一

山水画构图，具有它的特殊规律，这是由山水画在观察方法和表现方法的特殊性所决定的，也是中华民族长期的艺术风尚和人们的生活、欣赏习惯所影响的结果。主要有以下几个方面：
一、取与舍：
黄宾虹说：“对景作画，要懂得“舍”字；追写物状，要懂得“取”字。舍取不由人，舍取可由人。”
所谓“舍取不由人”，是指绘画对象客观地存在，不可任意抹煞、歪曲，要正确反应。所谓“取舍可由人”，是指画家可以发挥主观的能动作用，可以根据实际，根据创作的需要，对对象加以选择、剪裁、提炼。
“有一不必二，要五不可四”，这是民间画工的口诀，是说取舍要严格，要使人感到增一分太多，减一分太少，不多不少，恰到好处，章法合理，令人悦目。所以画面上的取舍很重要，做好了这一步，直接有助于画面其他方面的处理。
二、主与宾：
一幅画，要有一个主体，主体是画中最主要的形象。有了主，还要有陪衬，陪衬便是宾。画面中的主体需要让它突出，也是内容上的表现重点。
在构图时，要根据主要内容的要求，确定宾主关系，既要彼此分明，又要相互照应，相互搭配，避免平铺，防止散漫或多中心、多焦点。
三、大与小：
宾主既定，就要考虑因透视关系而产生的物象在画面上大小不等的形状。
在构图上，宾主与大小有关，一般是主大宾小，但也不能刻板，由于透视或墨、彩对比的变化，有时也不一定非要主大宾小。根据透视原理，近者大原则小。就构图而论，大者固然是主，也可以做宾，近处固然可以定“主位”，也可安“宾席”。这种变化，只要服从主题内容的要求，可以灵活掌握。
石谿《苍翠凌天图》

四、取势：
“势”是自然景物引起的一种心理趋向，这种趋向形成一种运动的形式美感，也就产生了一种意中之“势”。由自然的“势”过度到意中的“势”，是一个艺术夸张的过程。
“取势”是决定构图成败的关键，也是构成山水画形式美的视角着眼点，所以在构图时应把“取势”放在一个重要的位置。山水画的“势”是一种倾向性运动，构图时要把握住这种倾向。如华山的自然形象是一种向上的、动的“势”，使人对之有“峭拔”、“嵯峨”的动感，在构图时能把握住这种“势”，也就抓住了华山的大形式美和主要特征，在表现时就要尽量去突出这种形式美的特征。
五、空白与虚实：
山水画善于用虚的手段来表现更深更远的意境，而空白正是利用其不固定的空间，引起人们无穷的联想，从而使意境得以深化。所以对空白的处理就成为山水画构图形式美的主要组成部分，空得好，画面灵动、通气、不拥塞。
要表现无尽的空间，达到咫尺之幅而具千里之势的艺术效果，就要会利用“空白”这种含蓄的艺术手段，空出一部分不画，而这部分“空”，也正是作者苦心经营之处。“空”出的地方给人以联想，让人感觉画外有画，使表现的境界更大更广。
“虚”与“实”是对构图以及用笔用墨方面有极大概括性的说法。在实际构图形式上的处理中，要做到“虚中有实”，“实中见虚”，“以虚带实”，“以实带虚”，造成画面的矛盾与对比、穿插与呼应，在画面物象之间产生节奏和韵律，构成形式美的变化，并产生美感。
六、呼应：
山水画中的呼应，是指画中的景物、山石、树木、泉水、瀑布及点景物，前后左右的相互关联，画中的景物各部分不能使其孤立存在。呼应的表现是多方面的，不仅在内容上要呼应，在形式上也要呼应。如画中的这点墨与那点墨，这片色与那片色，都会发生呼应。不仅如此，印章的使用也与画中景物相呼应，用得适宜，可以使画面更为丰富。
七、疏与密：
国画忌平、忌齐、忌均。有疏有密就打破平均，疏密有致。所谓“疏可走马，密不通风”，就是指在章法处理上，疏的地方要疏，密的地方要密，只有处理好疏密的对立统一，画面才协调、才生动。
八、藏与露：
《画筌析览》谈到：“楼阁宜巧藏，半面桥梁勿全见两头，远帆无舟，而往来必辩，远屋惟脊，而前后宜清”。藏与露，是画面情节表现巧与不巧的问题，也关系到一幅画的必要的艺术含蓄问题。
宋朝张择端的《清明上河图》画汴梁城门的一段，所画的骆驼队安排在出城门的一刹那，画面上的驼骆其实只有两只半，但使读者不觉其少，而是有无数只的感觉，这便是藏得巧。
山水画往往借云烟来做藏与露、显与隐的文章，一般来说隐者藏，显者露，但也可以理解为藏得巧妙时也是显。有时在画面的“藏”处叫人联想到其实有更多的景物，这样的藏，即是显。
藏，可以借云烟来藏，也可以借一物来藏，借山藏山，借树藏树，当然也可以借树藏山，借山藏树，甚至借一群飞鸟来藏山。
藏的特点，主要有四：一是使观者得到联想；二是使未藏处更突出、更夺目；三是使有限变为无限；四是使某些处理上的矛盾得以缓冲或解决。