渐江山水画的美学意蕴

在山水画笔墨表达上，笔墨作为艺术媒介材料不仅具有特定的物质特性，创作主体对笔墨材料所具有的独特审美感受正构成了笔墨表达上的审美意蕴。渐江画之风格“历来均以清逸称之；渐江画于清简淡远中见伟峻沉厚，且两者水乳交融，浑然一体，从而画格高矣。” 渐江的大量作品表现出来的是荒寒冷逸的风格特征，这种绘画图式的呈现一方面来自于其自身的性情和人格的表达，另一方面来自于其对自然物象的感悟。渐江师法宋元大家，精于倪黄笔墨。47岁返回歙县，开始黄山写生。到了51岁以后他的绘画风格逐渐走向一种清奇冷峻的格调。此时，渐江“学而优则仕”的理想彻底破灭，参加抗清复明的运动也遭失败，直至出家为僧。人过半百，他的志向无从实现，以参禅的方式过着没有着落的日子。

在渐江山水画作品中可以看到倪瓒的画风，其画面风格极尽荒疏冷逸，格调高逸。渐江一生尤以倪瓒为师，在很大程度上因为倪瓒也是生存在异族统治的时代，他从倪瓒的身上找到了慰藉心灵的方式。倪瓒的最大特点画法疏简，主要运用折带皴，形成苍寒简逸的风格特征。渐江的《幽亭秀木图》与倪瓒的《江亭山色图》几近相同。在画面中心台上画一茅亭，茅亭周围画了几棵树木，远处是一望无际的水面，给人以萧索空寂之感。在他的册页作品《梧桐竹石图》《西山层岩图》《疏林空几图》等作品中都可以看到倪瓒笔墨的影子。作品简淡荒疏，逸笔草草。一棵树，一案几，一块石头都表达了渐江个人生活的写照。

可以说对黄山的写生创作是他作品较为成熟的阶段，此时的作品表现出荒寒冷逸的感觉，这无不与他的心境相关。他在黄山写生期间，取材于黄山真景绘制《黄山图》。然而到了渐江的晚年却看到了世界的真实，这种真实正是他人生的真实写照，师法自然，以画载道。荆浩在《笔记法》中曾言“画者，画也。度物象而取其真。”

在渐江的画面中描述了静谧冷逸的意境，这都是他晚年空寂的心境和简朴生活的真实反映。此时他的思想开始安静，他的生活再无喧嚣。隐逸山林，再也看不到年轻时的理想复归。一个孤寂的灵魂，看到的是萧索的、凄凉的风物，而不见生机。“画家在此找到了自己的生命家园，荒寒画境是画家精心构筑的‘生命蚁冢’，以期安顿自己孤独 、寂寞 、不同凡响 、不为俗系的灵魂 。”在他艺术表达中看到的是荒寒萧索的美学意蕴，在他作品中的荒疏冷逸的审美意蕴意味深长，这都与他凄凉的身世和冷落的情怀有着联系。正是他独立不倚，超凡脱俗的精神世界的写照。

在道家的认知体系里认为虚静是生命的本质，在艺术创作中虚静也成为艺术表达的美学追求。在渐江的山水画中的空致清明的美涤荡人心、兴味蕴藉。渐江的美学思想是朴素的、安静的、柔美的，他的静美画风正是贴合了道家虚静清明的思想。“传统中国画讲求静穆作风和宽宏气度，讲求儒家文质彬彬和道家外柔内刚的精美。明末文人一致定下的标准，诗文书画，以柔淡为尚，以静为美。”同时渐江也是一位禅者，保持着空的境界。在渐江的山水画里表现了无声的静与悠远的美，画中的静浸透着空灵与美好，脱俗与单纯。渐江这种虚静之美的画风首先体现在他的墨色的运用上，他用笔干枯而有骨力，墨色淡雅而清润。笔墨技法其实最能体现艺术家心境，心性不乱用手中之笔抒发本心之意。

渐江到了晚年虚廓心灵，了无挂碍，自我超越，心如止水，在他的创作中看到的那激烈情感波动后被凝定的精神境界，取而代之的是空旷虚静的心灵空间。他把审美感知中最静美的瞬间表达在画面上，这凝固的片刻形成他静美澄怀的人性关照。“审美静观要造成特定的审美心境，还表现在对自我的离异和升华上，艺术家把自我去除视为达致艺术飞跃的必然津梁。”他以专注的精神、旷远的情怀、细致的体味、从容自适的艺术感知表达了虚静空灵的美学特质。

孤寂的灵魂、简单的生活给他的创作带来了禅宗美学的意蕴。在他的作品中显示的是立体空间的无极之境，他的作品呈现出一种超越现实的空间意识，一种生命情结的空灵之美。这种美直指观者内心，不仅让我们看到他画面中虚静空灵的意蕴之美，还让我们看到他的生命本体的存在方式所散发出的人格美学。

渐江黄山图册

弘仁以画黄山著名，"得黄山之真性情"，深得传神和写生之妙，笔墨苍劲整洁，富有秀逸之气，给人以清新的感受。与石涛、梅清成为"黄山画派"中的代表人物。查士标在题弘仁山水画云:"渐公画入武夷而一变，归黄山而一奇。"石涛则说:"公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。"弘仁的山水画，无论册页小品还是长篇巨制，或实地写生，或构思取意，黄山为他提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。

弘仁《黄山图》册共六十开，是弘仁在黄山安札下来，游遍黄山每一角落，或对景写生，或回去默写，所画之景，气节分明，历经寒暑。画六十处风景点，将黄山的各处名胜尽收笔底，可以说他是黄山写生第一人。清人杨瀚言："于极瘦削处见丰腴，极细弱处见苍劲。"

渐江研究

渐江研究

内容简介

浙江(1610-1663)，新安画派开创者之一。吕少卿先生《渐江研究》从六个方面对渐江进行了全方位观照。一、渐江生平;二、渐江遗民问题;三、 渐江山水画风的成因;四、渐江山水画风格特征;五、渐江山水画美学思想;六、渐江画风对当时及后世的影响。 另有附录四种，涉及渐江年表、画目、画偈尺牍、传记评论等。其中渐江遗民问题，结合前人对遗民，逸民“废兴之际""什与不什"的界定，作者进而提出“遗民和逸民在某种程度上有交集，在内涵和外延上都有重合的的地方，从一定的角度看，遗民也可以归为逸民，但逸民却不能统以遗民称之"立论殊为公允。在渐江山水画风成因日部分从个性、交游、师传统造化三个方面进行论述，又干师传统造化部分，重点论述传统方面倪瓒、造化方面黄山山对其之影响，殊为全面深入。且作者吕少卿先生擅长绘事，故其论述更能探得渐江之真意。此书颇多新意，有一定定的学术价值。

精彩书摘

一、“遗民”"逸民"论

要廓清渐江的遗民、逸民心态，则要要对遗民和逸民先做一番界定。

关于“遗民”和“逸民”，归庄在为朱子素所作的《历代遗民录序》中说:“凡怀道抱德不同于世者，皆谓之逸民;而遗民则惟在废兴之际，以为此前朝之所听遗也……故遗民之称，视其一时之去就，而不系乎终身之显晦，所以与孔子之表逸民，皇甫谧之传高士，微有不同也吧。"这个定义强调了遗民所处的时代必须是在“废兴之际”，也就是改朝换代时。作为“前朝之所遗”而存在的。因为遗民也必是一些“怀道抱德不同于世者"，不作如此界定，遗民似乎也可划入逸民之阵营。从这个角度来看，归说颇有有道理。今人张兵先生在谈及“遗民”时颇认同归说，并在此基础上进一步严格界定了遗民的概念，尤其强调了遗民“内心深处必须怀有较强烈的遗民意识"，并认为何冠彪在《论遗民之出处》一文中所云的“本文所指的明遗民，就厂义指明亡后不再干谒禄位的人，而不狭义指因忠干前朝而隐退者"的外延过王宽泛，"若按这个界定，所谓'明遗民'作在为遗民的价值已不复存在，遗民实际上也就失去了其存在的意义"。此言极是。今人谢正光先生也认为归庄之划分遗贵民逸民乃“遗民史上一极重要之观念"，并且沿用归说:"简言之，逸民者，殆指居清平之世而隐逸之民。而遗民者， 则处江山易代之际，以忠于先朝而耻仕新朝者也。"他认为清初之人对于此义乃竟有不甚了了，而混“遗民"与“逸民为一谈。"如康熙四年(1665)，华渚(1607-1675)尚辑《逸民传》，录二百六十二人，即将'怀道抱德'之逸民， 与'前朝所遗之遗民，合为一编，而统日逸民·王猷定(1598-1662)《宋遗民广录序》中有'存宋者，遗民也'一语，而屈翁山文引作'存宋者，逸民也。""也就是说，在谢先生看来，遗民和逸民之间是判然有别，分属两个阵营。