石涛——罗汉百开册页撷藏

武弁 · 发表在人物情境 2024-4-3 07:43:17

天才型画家，画、诗文、书法、理论，样样皆佳。石涛的画，山水、花卉、人物，皆是第一流，石涛的诗文、书法在画家中也是第一流的，石涛的理论《画语录》，在中国绘画理论史上也是十分突出而不可缺少的。一般画家的作品，观久必生厌，而石涛的作品犹如日月，虽日日见之，而光景常新，绝无生厌之感。故对石涛及其诗文、书画、理论的研究，在中国，在世界，都是永久的话题。

以前的画史一般都把石涛作为杰出的山水画家，亦作花卉。鲜有称他为杰出的人物画家。但这册《石涛百页罗汉图册》的出现，也许将彻底改写这一历史，石涛是杰出的人物画家。

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附：《石涛罗汉百页图册》研究

历史是不是英雄创造的，暂时还不敢说。但艺术必须出自天才之手，否则便不是真正的艺术。然而天才太少了。号称画家和被人誉为画家者太多，一本小小的《明画录》记载明代画家近千人，明代画家见于记载者大约有三千人，然而能被后人认真注意的，十几个人而已；而能称为天才画家者，几乎没有。

明末清初，被人称为“天崩地解”时代，倒是产生了一批画家，其中的石涛就是道地的天才画家。中国画家和外国画家不同，外国的画家只要画画技术好就行了。技术用以表现所画的对象。中国的画家所要具备的基础就多了，一是功力要好，技术的升华才成为功力；二是书法要好，三是学问要好，其中包括通诗文、哲学；学问好最为重要，否则，技术不能升华为功力，书法也不可能好，书法必具有古代的传统和文化，这也必须有学问的底子，“一一毫端百卷书”，每一笔都要有百卷书的基础。中国画家用笔所要表现的主要不是对象，而是借对象抒发自己的心意和情怀。其中个人的学识、修养、气质、性格、胸怀、意识等都在笔下表现出来了。所以，外国画家的作品，必须有形式上的不同，或视觉的冲击力。而中国画家的作品，必须有丰富的内涵。形式上也许差不多，但内涵的反差却是极大的。外国的画，主要以“目视”，中国的画，主要以“神遇”。以“神遇”的艺术，内涵必须是丰富的。诗文书画的内涵融于一体，缺一不可。画上可以不题诗，不写字，但必须有诗意，有书法内涵。

天才型画家，画、诗文、书法、理论，样样皆佳。石涛的画，山水、花卉、人物，皆是第一流，石涛的诗文、书法在画家中也是第一流的，石涛的理论《画语录》，在中国绘画理论史上也是十分突出而不可缺少的。一般画家的作品，观久必生厌，而石涛的作品犹如日月，虽日日见之，而光景常新，绝无生厌之感。故对石涛及其诗文、书画、理论的研究，在中国，在世界，都是永久的话题。

以前的画史一般都把石涛作为杰出的山水画家，亦作花卉。鲜有称他为杰出的人物画家。但这册《石涛百页罗汉图册》的出现，也许将彻底改写这一历史，石涛是杰出的人物画家。

一．《罗汉图册》创作和流传

这册《石涛百页罗汉图册》（以下简称《罗汉图册》）应是石涛早年作品。在图册第五开上有“丁未年石涛画”，在第九开上有“丁未冬于敬亭山广教寺石涛济山僧敬写”，在第十七开上写有“丁未秋日济山僧”。可知这套册页，石涛始画于丁未年，即公元1667年，画于敬亭山广教寺。册页在第二十开上写有“乙酉秋日济山僧”，在第二十五开上写有“乙酉冬天童忞之孙石涛济写”，在第二十八开上写有“乙酉秋日善果月之子石涛画于敬亭山广教寺”。在第三十五开上写有“乙酉夏日石涛济山僧敬画于广教寺”。在第四十六开上写有“乙酉冬日石道人”。可知石涛在1667年画了一部分后，即停止了，于乙酉（1669年）又画了一部分。

在第五十一开上写有“庚戌秋日石涛敬写”，在第七十开上写有“庚戌石道人”，可知，这部分画画于庚戌（1670年）。在第七十九开上写有“壬子春小乘客石涛”，在第八十三开上写有“壬子秋石涛”，在第九十七开上写有“壬子冬小乘客石涛济写于敬亭山广教寺。”可知最后部分画于壬子（1672年）。

但石涛并没有画完，他仅画了310位罗汉，加上童子、恶鬼等也仅320人。因为他准备去扬州，便停笔了。因为石涛居住在广教寺，画给广教寺的,画成一百页后，便由广教寺收藏。广教寺收藏这套册页时，在一百页罗汉图的每一页上都钤印：“敬亭山广教寺永远供奉”。一百页装裱后成一盒，上有签：“苦瓜大和尚百页罗汉图册神品，敬亭山广教寺供奉。”但广教寺装池题签必在康熙十八年之后。因为石涛到了南京后，始自号“苦瓜和尚”。在宣城时尚未有“苦瓜和尚”之称。

广教寺在安徽南部宣城敬亭山，此寺至今犹存。

但这套罗汉图册并没有为广教寺“永远供奉”。不久就被方士庶购去。方士庶（1692年——1751年）⑴字洵远，号环山，因小字师子，故号小师道人，小师老人，天慵庵主，天洵等。原籍安徽新安歙县，后居扬州。曾受学于黄鼎，然笔墨秀逸过之。善山水、花卉，学之者甚众，人称“小师画派”。著有《环山诗钞》、《天慵庵笔记》（一版作《天慵庵随笔》）。方士庶当时也以博学善鉴闻名，扬州的大盐商购画往往请他代为鉴定真伪。但这套《罗汉图册》乃是方士庶自己收藏的，他差不多在每一页上都钤上自己的收藏印，计有“士庶”、“环山”、“方洵”、“洵远”、“天洵”、“天慵书屋”、“小师老人”、“环山审定”、“举肥”等。石涛在扬州去世时，方士庶已十五岁，他有可能见过石涛。但他肯定熟悉石涛。而且他的《天慵庵笔记》中还有《题大涤子墨竹》一诗，其中有“君子有至性，任呼麻与芦。况复清湘老，固是云林徒。… …”但《天慵庵笔记》中没提到这册《罗汉图册》。

《罗汉图册》第七五开中有印“小师老人”，可见《罗汉图册》是方士庶晚年收得的。“小师老人”的印，目前所见是上海博物馆所藏方士庶《仿古山水册》上所用，戊辰（1748年）作。再早的书画上皆未见用。而《天慵庵笔记》的最后一篇文章中有“乾隆九年秋八月二日”字样，书内记其多病，其书内容大约也止于乾隆九年（1744年）。大约方士庶晚年收得此图册，未能记入《天慵庵笔记》中，而且因为多病，他连题记皆未有，这是很可惜的。也许他有题记，而被人揭走，但无考。

我们把《罗汉图册》上方士庶的印和上海博物馆等机构所藏的方士庶可靠真迹上的印章对照，都是完全一致的。

方士庶晚年，家庭并不富裕，他能收藏这一套石涛的《罗汉图册》，真是身家性命，可见他对此图册的钟爱。

方士庶于1751年4月6日去世之后，此册不知落入何人之手。一百年后，这套册页又曾到过僧人几谷明俭之手。

据《墨林今话》卷十五所记，“释明俭，字智勤，号几谷。丹徒王氏子，出家小九华山，能诗，善摹晋人法帖，工画山水、花卉，山水出入荆关马夏，下笔如风，墨彩沉郁，与海昌释六舟善，共与黄崖总镇汤公（陈指贻汾）偕游雁荡六日，穷极幽奥，归画长卷纪盛… …尝访予吴门…”从记载看，几谷明俭活动于江浙沪一带。他得到这套《罗汉图册》后，并没有在图上钤印，但题了字：

石涛大士早年在敬亭山所绘五百罗汉图,历时数年,为石道人毕生之精制。庚戌年腊月几谷明俭题识。

庚戌年是公元1850年，也可能是别人收藏，请明俭鉴赏，题跋。按石涛所画罗汉并没有五百，仅画了310个，明俭未能细看。这也说明他只是鉴赏题跋，而未必是自己的藏品。

从方士庶手中到几谷明俭过眼，当中间隔约百年，又过了近百年。这套图册到了扬州的仇淼之手中。仇淼之生于1906年，和大收藏家兼实业家仇焱之（1910-1980）是同胞兄弟，祖籍太仓，仇英后裔。仇淼之号苦藐居士，又号梦栖桐馆主。早年师从扬州书画大家陈含光、王石如，后考入杭州的美术专科学校，善写意花鸟，后从事盐业，业余仍研究书画琴棋。好收藏。他在购得这套《罗汉图册》后，提了一长跋：

僧元济号石涛,别号清湘老人,大涤子俗家姓朱名若极。为明靖江王后裔。后久游皖苏等地,卒于扬州,工诗文书画,天才横溢,自成一家。清湘遗人效李伯时着色人物山水走兽,无不精明,皆自能出机抒,表现出高古奇骸,意趣盎然,神秘恐怖不可意测之景象。大士此图册百页有康乾大家方士庶过眼并钤印多枚由道光间明俭珍藏并题识。丁亥春广陵（江苏扬州）梦栖桐馆主重装并珍藏。子孙永保。

丁亥是1947年。仇淼之收藏后，在画上钤印“苦藐居士”，其中大部分印钤在方士庶印之上。

苦藐居士仇淼之的情况，知者甚少，但仍然时有所见，2007年5月北京嘉德拍卖公司拍卖的龚贤山水画《南山春景图》（水墨纸本，1687年作，133×192cm）上有“苦藐居士“的白文方印⑵ 嘉德拍卖公司2007年3月拍卖的龚贤山水《溪山渔樵图长卷》（水墨纸本，30×654cm）上有鉴藏印三方，“苦藐居士”，“淼之印信”，“太仓仇淼之藏画”⑶ 中贸圣佳2007年12月拍卖的吴彬的《罗汉长卷》（水墨纸本，1487年作）上有苦藐居士跋，跋曰：“此罗汉圈卷画法极为精严，画风如行云流水，人物开面各具生意，清奇古怪如是，观神境皆若此。甲戌夏月苦藐居士藏题。”⑷ 2007年6月中鸿信国际拍卖有限公司拍卖的另一幅龚贤《烟树图》⑸ 也有“苦藐居士”鉴藏印。从以上的几幅可靠的名家画中可以见出苦藐居士仇淼之的收藏皆是很精的。

根据王伯敏说，上世纪六十年代，学术界曾关注过这套《石涛大士百页罗汉图册》，徐邦达（当代鉴定名家，今仍健在）说他见过这套图册，一直很关心。二人皆认为这套《罗汉图册》是真迹。⑹

但仇淼之的子孙，并没有能“永保”，上世纪四十年代，这套册页又流入日本，被日本大阪市一位收藏家收藏，这位收藏家不愿透露姓名，也未钤印题跋，一直秘藏到二十世纪九十年代。

1990年，一位美籍华人又从日本大阪市这位收藏家中购得此图册，并带到美国。2008年收藏家又把这套册页带到香港，送给饶宗颐先生鉴赏，饶宗颐先生欣然为之题“小乘客山水人物百页。戊子选堂题。”钤印：“饶宗颐印。”饶宗颐先生题后，这套册页又到了北京，现藏北京一位私人收藏家中。收藏家不愿透露姓名，但为了学术界研究的方便，同意出版。

二．《罗汉图册》的学术价值

《石涛大士百页罗汉图册》的每一页裱边左下方钤有蓝色长印，印文“石涛大士百页罗汉图册，第开”。然后用毛笔填写“一、二、三、四、… …”以标志开（页）数。所标的页数次序未必完全正确。我认为现标为第八开的应为第一开，其上画五位罗汉，落款是“小乘客济”。而现在我们看到的被标为第一开上画的是三位罗汉，落款仅一个字“济”。罗汉有十六罗汉、五百罗汉、一千六百罗汉等，但没有310罗汉，石涛画的显然是五百罗汉，只是未画完而已。五百罗汉第一位是阿若憍陈如。（憍一本作）各类文献中皆记载阿若憍陈如等五人一同修行。释迦牟尼成佛后，这五人成为佛的最初弟子。阿若憍陈如也被列为五百罗汉之首。其人体貌丰满，神态沉静安详，佛理博深，信仰坚定。第八开上画的正是五位罗汉，当中一位体貌丰满，表现出其人佛理博深者正应是阿若憍陈如。而现在第一开上画的三位罗汉，也没有一位的体貌神情似阿若憍陈如者。

现在标为第六开、右中款为“善果月之子”者，画的是一罗汉把龙王吸入钵中，这显然是“服龙王尊者。” 服龙王尊者俗姓李，名诚惠，蔚州灵丘县人，幼年便到五台山真容院，拜法顺为师，年二十正式受戒出家。东台东南一百余里有一处龙宫池，大师曾经在池边结庐修道，并在净瓶中畜养一条龙。有一次，龙从瓶中逃走，入清水河，隐于巨石之穴。大师于清晨放眼四望，见一道白气从水中蒸腾而上，知道龙潜隐其下，遂大声喝叱，龙只得乖乖地回到瓶中。石涛当然没有完全按照这个内容去画，如把瓶画成钵，龙潜穴中，画成在天空，但基本内容还是对的，然而，服龙王尊者的位置远远在其后，置于第六就欠妥了。

而且，图中第九开上写“丁未冬”，而第十七开上写“丁未秋日”。第二十五开上写“乙酉冬”，第二十八开上写“乙酉秋日”，第三十五开上又写“乙酉夏日”，第四十开上又写“乙酉夏”，秋日写的理应在夏日写的之后，冬日又居后，才是正理。岂有先画的居后，后画的反居前之理呢？我认为，石涛丁未年第一次开笔画罗汉图是现标为第八开，上署“小乘客济”者，第二次开笔画的是第十八开，上署“小乘客石涛写”。最后一页应是第九十七开，上署“壬子冬小乘客石涛济写于敬亭山广教寺”。所画内容，最前（右）一罗汉显然是心胜修尊者，《无量寿经》上有“等心、胜心、深心”之说，《净影疏》上有云:“行上所务，各为胜心。”画上的罗汉志趣高远的神情，正与之符。心胜修尊者之后，那位读书罗汉显然是受圣果尊者，此尊者乃宋代高僧，祖籍四川，俗姓骆，生于书香之家，出家后拜净土宗五祖法演禅师为师，尽得其佛法奥意，后著《碧岩集》百卷，被称为禅林第一书。

总之，图中所标的开（页）数，并不是石涛所画的顺序，也不是罗汉的排位次序。广教寺中僧人虽然长于佛家功课，却未必精通佛教的理论、历史、人物和掌故。

石涛在百页画上落款为“小乘客”“天童忞之孙、善果月之子”等，钤印11枚，皆无“苦瓜和尚”“清湘陈人”等。李驎《大涤子传》记其“辟黄蘖道场于敬亭之广教寺而居焉，自称小乘客。”“孤身至秦淮……其时自号苦瓜和尚，又号清湘陈人。”⑺

以及汪世清考证，石涛在宣城“自称为小乘客，”在南京“自号苦瓜和尚，又号清湘陈人”⑻，在这套《罗汉图册》上皆可得到证明。

此外，他的印章中除了“小乘客”外，还有“瞎尊者”，这方印在以后的画中是很少见的。虽然，他到五十六岁时还在画上自署“瞎尊者济”⑼。

石涛自称自己：“我不会谈禅，亦不敢妄求布施，惟闲写青山卖耳。”⑽实则石涛在禅学上下过不少工夫。他创作这套《百页罗汉图册》前后或同时还画了《十六应真图》⑾、《罗汉图四屏》⑿等，他对佛教典籍是认真研究过的，否则，他无从落笔。

他自署的“天童忞之孙、善果月之子”。天童忞（木陈道忞）是禅宗师济派第三十四代传人。善果月（旅庵本月）是其三十五代传人，二人禅学功夫皆很深，石涛入其门下，岂有不通禅学之理，何况石涛又聪明绝顶。只是他的兴趣更多的在艺术方面而已。

石涛比梅清小19岁，他到宣城后多次拜访梅清，诗画酬和，石涛这段时间所画山水画大半来自梅清，而且石涛终生坚守 “我用我法”。我在《中国绘画美学史》中说石涛是“法我派”的代表人物，⒀这一思想也来源于梅清。他的印章中有一方“我法”，钤在这套《罗汉图册》上，本出于梅清，梅清也有一方印章“我法”⒁以及“古人在我”⒂，但比石涛要早。也可以说梅清是石涛的老师，梅清有一首诗说石涛山水早年学他，但晚年，梅清又学石涛。⒃石涛认识梅清是他一生一个关键，因为石涛的画法和绘画思想都来自梅清，而这枚“我法”的印章，我认为就是梅清刻送给石涛的。因为石涛和梅清都是天才型画家，梅清用过的印，石涛肯定不会再刻，反之，石涛用过的印，梅清也不会再刻。梅清、石涛初见时，梅清已四十多岁，而石涛才二十多岁，梅清送石涛“我法”印，以鼓励石涛，这是情理中的事。但石涛后期的画上也不钤此印了。

石涛在画上钤印，又款：“丁未年石涛画”，“丁未秋日济山僧”，“丁未冬于敬亭山广教寺石涛济山僧敬写”说明他丁未年（1667年）已在宣城敬亭广教寺了。而现在的学者都一致认为石涛于康熙十年辛亥（1671年）才居广教寺，如对石涛研究最深的汪世清先生《石涛东下后的艺术活动年表》中记“康熙十年，辛亥（1671年）三十岁。在宣城，偕喝涛定居敬亭山广教寺。”⒄根据是李驎的《大涤子传》⒅：“辟黄蘖道场于敬亭广教寺而居焉。每自称为小乘客。是时年三十矣。”汪世清之后，对石涛研究最力的学者当数朱良志，在他的《石涛研究》⒆一书中，也没有明确说明。但这套图册则明确地记载了石涛于丁未（1667年）就居住在敬亭山广教寺了。

据上海博物馆收藏明人陈良璧《罗汉图卷》后面石涛长跋：“余昔自写白描十六尊者一卷，始于丁未年，应新安太守曹公之请，寓太平十寺之一寺，名罗汉寺。昔因供养唐僧贯休禅师十六尊者于内，故名罗汉寺，今寺在而罗汉莫知所向矣。余至此发端写罗汉焉……”⒇由是观之，石涛初到新安是居住在罗汉寺，在罗汉寺画《十六应真图》。当是丁未年春夏，夏末秋初又移居敬亭山广教寺，在广教寺一面画此《罗汉图册》一面继续画《十六应真图》(21)。所以《罗汉图册》和《十六应真图》中很多形象都差不多。石涛在丁未前一年丙午年所画《罗汉图四屏》和《罗汉图册》及《十六应真图》，因是差不多同时而画（前者只早一年），所以，其中不但人物形象相同或差不多，连树石都有差不多的。这我将在下一节中再作分析。

石涛的《黄山图》上左方题：“黄山是我师，我是黄山友……”上右是“黄山汤燕生”的题诗，当中有石涛题“画有南北宗，书有二王法……”下写道：“此画丁未游黄山归敬亭所作。今年丙寅复题于一枝下，石涛济”可以判断丁未年石涛先住在新安罗汉寺，继之住广教寺，当年从广教寺去游黄山，又回到敬亭山广教寺，这套《罗汉图册》给那些喜欢研究细节的学者提供了很多资料。

1668年、1671年，石涛没有画这套《罗汉图册》，我们从很多资料，特别是他的画迹上看，他1668年住在新安西干太平寺。1671年，他住在广教寺，又忙于其它画的创作。他有时又住在金露庵，有时又住在紫阳书院，有时又去游黄山，都有画迹存世。他在皖南、新安、黄山、宣城这个地方，是颇受欢迎的，他作画会友也十分勤劳，创作了很多垂名后世的作品。

三、《罗汉图册》的艺术价值

石涛到皖南（新安，宣城）时期，开始创作《罗汉图册》，丙午年（1666）画《罗汉图四屏》(22)。丁未（1667）至壬子（1672）画《百页罗汉图册》、《十六应真图卷》。二十多岁人画的水平，是很多画家终生达不到的，他这六年间还画了大量的山水、人物，存世的已很多，散佚不存于世的更难知晓。尤其是罗汉图，三四百个人物形象，他是如何创造出来的。反复研究之后，方知石涛的几幅罗汉图是半创作，半临摹（实则参考）的产品。

《罗汉图册》上有梅清赠送的“前有龙眠济”印章。石涛也多次提到李公麟（龙眠），但他当时在皖南如果想看到李龙眠的真迹，也是十分困难的。梅清题石涛《十六应真图》也说：“白描神手首善龙眠，生平所见，多赝本，非真本也……”当时很多画家自称临李龙眠《五百罗汉图》，临的未必是李龙眠的真迹。李龙眠未必画过五百罗汉图。《宣和画谱》卷七记载御府所藏李公麟的画一百有七，其中也没有五百罗汉图。世传李龙眠《五百罗汉图》，大抵出于伪托，后人又加以完善。其中以明人吴彬和丁云鹏的画及临的最为出色。石涛开始画罗汉，于罗汉的造型大抵参考此二家。

《罗汉图册》中第五十开上的二罗汉，显然来自丁云鹏的《五百罗汉图》(23)的一幅右上角（见图），形象衣纹都完全相同，只是右面一罗汉，石涛多加一些胡须而已。

《罗汉图册》中第七八开中三罗汉，显然来自丁云鹏的《五百罗汉图》中一页的上部分，三个罗汉的造型及石台、砚、纸及山石皆完全相同，只是石涛在罗汉的衣服上加一些花纹而已。（见图）

《罗汉图册》中第九七开四罗汉及梅花、山头完全来自丁云鹏的《五百罗汉图》中一页的右上部分（见图）。石涛仅在罗汉的衣服上增加一些花纹而已。

《罗汉图册》第九六开上的长眉罗汉，显然来自吴彬的《罗汉图》(24)（见图）。但石涛增加了捧书而读的动作。

此外，石涛《罗汉图册》中有些形象和他的《十六应真图》中的罗汉形象相似，比如第五一开中的缚头带的罗汉，就和《十六应真图》中的缚头带罗汉相同，不但形象相同，连头带、披巾都相同，不过相反而已。（见图）

石涛这时期的罗汉图，除了参考吴彬、丁云鹏的《罗汉图》外，还临摹了南宋画家周季常的《五百罗汉图》。（见图）

但石涛临摹和参考他人的人物形象，形虽相同而神不同。人物画的神情之表现是衡量人物画的重要标准。石涛所作所学的人物，神情皆比他人的生动，观之倍觉亲切。石涛参考的《五百罗汉图》，形象多少有些概念化，而石涛的人物已个性化，而且十分鲜明，很多人物形象，经他强调或夸张，个性化便突出，比如他喜爱画秃顶罗汉，前面光亮，后面浓发，形成强烈对比，加之他对人物神情的刻画，画出来之后，不但生动，而且突出。和原罗汉图相比，就大不相同。

石涛善于概括和突出主要情节，如现标为第三十八开上左署“石涛济”一图。显然画的是西天十三祖迦毗摩罗，乃五百罗汉中的伏龙施尊者。迦毗摩罗乃古印度华氏国人，初学外道，后皈依佛教，成为西天的第十三祖，曾率众弟子游访西印度国，当朝太子请他进宫接受供养。他以出家人不得亲近国王、大臣和权势之家予以谢绝。率弟子到城北一个石窟中居住。石窟前一条巨蟒盘踞于此已有千年，缠绕他阻止他入内。他讲授《三归依经》，蟒蛇深受感化，变成一老叟归服他。洞窟北方十里有株万年大树，下居栖五百条大龙，也因迦毗摩罗是一位德高望重、学识渊博的长者，而全部归附之。石涛画中，前面一条巨蟒挡住洞口，口吐雾气。但尊者安祥不动，为之讲授《三归依经》，众弟子随后，各有表情。石涛并没有画五百条大龙，但伏龙施尊者迦毗摩罗的神态和身份已刻画得十分精到了。

更重要的是，石涛用笔不同于其他画家，唐张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔。”(25)接着他又强调：“故工画者多善书。”(26)石涛善书，李驎《大涤子传》记：“又为予言，所作画皆用作字法，布置或从行草，或从篆隶，疏密各有其体。”(27)他用书法笔法写画，书法中含有深厚的传统和文化，画亦如之。故其画的内涵不同于一般。这是十分重要的。张彦远又说：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”(28)石涛的画，气韵生动，故过于空陈形似者；笔力遒劲，内涵丰富，故无须赋彩而过于赋彩者。中国画的高下，用笔的功力是第一要义，石涛的笔墨功力决定了他艺术的地位和绘画的价值。

石涛画还善于互相借鉴，触类旁通，比如第八八开中的大象，他用画石和画水的笔法勾皴，是大象，又似一巨石，这就耐人寻味了。

至于山石树木和云水，则完全是石涛的创造，虽然有梅清的影子（“云染瞿硎衣”），但他画得潇洒而自如，秀润而清新。这是一般画家所无法达到的了。

当然，有些地方用笔和石涛后期画比起来，还嫌得有点稚嫩，他当时毕竟还只有二十多岁，这是应该理解的。

更重要的是：清气和秀骨。这是衡量艺术作品雅俗、高下的最重要的标准，也是衡量一个从事艺术的人能不能成为艺术家，能不能成为大艺术家的最关键标准。一件好的书画作品必然有一股清气，书画作品可以是工细的，可以是粗犷的（粗服乱头式），可以是工笔，可以是大写意，大泼墨，可以苍劲，浑厚，但必须有“秀骨”。否则，便是粗劣的艺术品。技法可以学习、提高，功力可以锻炼，而“清气”一半是先天的，一半是后天的修养，这后天的修养不是技法的学习提高，而是读书，行万里路，读万卷书，人的心胸气质得以改变，去粗存精，去俗存雅，反映在笔下，必有内秀，这内秀即秀骨，在作品上无法具体指陈，只能靠感觉，以神遇而不以目视。以神遇即观赏者也必须具有一定的修养，否则有秀骨，有清气的作品在你的精神中无所沟通，无所反映。

石涛的画中就有这般清气和秀骨，这是石涛生来俱有的元素，也是石涛后天学习读书游览于青山绿水中所得到的养分。这是一般缺少天赋的画家和不注重读书学习的画家所没有的。

石涛画中最可贵的就是这些清气和秀骨。

李驎评石涛画：“笔墨所至，而神即赴之，郁郁葱葱，无非学问文章之气，非胸怀汪洋如万顷波者，岂能为之乎。”(29)

王文治云：“清湘画不必深入古人格辙，一种淋漓生动之气，殊非馀子所及。此册为试砚斋所藏，奇险中兼饶秀润，可宝也。”(30)

二公皆真知大涤子也。

至于很多学者考证石涛的人物画是学李龙眠的。这种说法有一定根据，但并不深透。石涛是心气十分高傲的艺术家。他的题画诗跋足以说明问题：“万点恶墨，恼煞米癫；几丝柔条，笑倒北苑。”(31)“画有南北宗，书有二王法。张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法，今问南北宗？我宗耶，宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”(32)“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊雷奔云。屯屯自起，荆关耶，董巨耶，倪黄耶，沈赵耶，谁与安名，余常见诸诸名家动辙仿某家，法某派。书与画，天生自有一人职掌一代之事，从何处说起。”(33)石涛学李龙眠，或参考丁云鹏、吴彬，不过是借他人的形式来抒发自己的感情，他不会全学的，一面学一面改，一面自立新法。这是他的心性所至。他在跋明人陈良璧《罗汉图卷》后有云：“……山水林木皆以篆隶法成之，须发肉色，余又岂肯落他龙眠窠臼中耶？前人立一法，余即于此舍一法，前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍、神形飞动，相随二十余载。”(34)这里可以看出他对学习李龙眠的态度。正因为此，他的画才有个人的风格，才是石涛的画。

石涛《罗汉图册》是人物山、水结合画，但以人物为主，这里有很多问题值得更深入、更细致的研究。其创作经过和原因，其流传经过及真伪、学术价值和艺术价值，都可以进一步研究，以达到一个更科学的结论。我们出版这套册页，也就是为学术界提供研究的根据，希望更多的人给予关注；也希望以此为契机，把石涛及其艺术研究更向前推进一步。

《石涛罗汉百叶图册》（非原册页顺序）

2010年8月13日于中国人民大学

注释：

1.《天慵庵笔记》（仰视千七百二十九鹤斋丛书本）卷始有江都闵华撰写的《方士庶传》谓：“疾五日而没矣。时乾隆十六年四月六日也。得年六十。”故知其卒于1751年，生于1692年。另《天慵庵笔记》中有“从家南堂客寓见风衣先生《归山图》。”中有“岁在辛丑我三十。”也可证其生于1692年。（辛丑为1721年）

2.此图纸后有朱文均、高世异、孙毓修、苦藐居士四家跋。

3.有仇淼之跋语：“龚半千以画名世，染翰自然绝去町畦，迥追幽奥，若徒貌袭形。今观是卷想见半亩园中烟霞啸傲，悠然自得之致。戊辰秋，太仓仇淼之于崇川客次。”

4.此卷后还有多家题跋。

5.此图上题款第一行有“烟树”二字，故我为之取名“烟树图”。本名《山水镜心》。

6.收藏家的助手曾持此套册页复印品，请教杭州的王伯敏，王伯敏告之。

7. 李驎《虬峰文集》卷一十六《大涤子传》。

8.汪世清《<</SPAN>虬峰文集>中有关石涛的诗文》刊《艺苑查疑补证散考》第131页。河北教出版社2009年版。

9.石涛《荷花扇页》丁丑年款，上海博物馆藏。

10.见张潮《幽梦影》“厌催租之败兴”，条下“瞎尊者曰”。见黄山书社1991年版第41页。

11.《十六应真图》自署“丁未年天童忞之孙、善果月之子石涛作”，现藏美国纽约大都会美术馆，很多学者称此图为“十六罗汉应真图”，按“应真”就是“罗汉”，“十六应真”即十六罗汉。

12.《罗汉图四屏》，私人收藏，四屏上分别署“丙午年天童忞之孙，石涛敬画”，“丙午年清湘山僧阿长敬画”，“丙午善果月之子济山僧石涛敬写”，“丙午济山僧石涛敬写。”

13.陈传席《中国绘画美学史》第五章，人民美术出版社2006年。