“谢赫六法”逐字解

正本清源，发世人之所未发，震落层积附加于“六法”之上的诸多话语碎屑，读之让人拍案叫绝。

​​编者按：何建丹兄，被人称“支书”。中央美术学院附中、雕塑系毕业。擅水墨、研影视，好读书，于“心学”下力尤甚。闲谈之余，常为其对中国画论的诸多理解所打动，余心有戚戚焉。近日其阅学者徐小虎“六法”阐释，对其诸多观点颇感不足，遂落笔万言，几日成稿，以飨同行。对于中国画创作者和理论研究者，“六法”之重要无需赘言。建丹兄之阐释。正本清源，发世人之所未发，震落层积附加于“六法”之上的诸多话语碎屑，读之往往拍案叫绝。相信无论对于创作者，亦或是研究者，都会从此文中获益匪浅。

（配图水墨均为何建丹作品）

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谢赫“六法”在南朝提出，一千五百年来似乎已经不得不被迫过时了。但我以为这六法倒象个活物被绳拴着，便假寐了过去，等待时不时地被人唤醒。任何高明的理论都不太具体，这样才可以统摄各门手艺。马一浮以六艺统摄一切文明，六法虽是论画，但是也可挪做他用，要是一个要饭的能做到气韵生怜骨法用碗大概也能早点回家躺着读一下《古画品录》了……千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今……

1、气韵生动

    六法一句四字自唐张彦远以来已成定论，钱钟书拆开来说是“气韵，生动是也”也不能说不对，但是大概是不对，因为他应该不能比唐代的文化大佬更了解南朝人的语境，毕竟去幼儿园接孩子这事保姆得听奶奶的。古人作文无标点，含糊着理解（古人习惯了）挺好，就像修拉的画你把边缘给描清楚了就不对了。现代人被标点绑架，读古文得学会口是心非。

    断句还好，帽子戴歪了也不至于张冠李戴，但是现在的学者们好像对这第一法有非常严重的误解。比如这里气韵生动的“生动”就不是现代人理解的生动，生动是个现代词，是名词或者形容词，意思是活灵活现而且隐隐约约透着股现实主义的描摹在内（贾科梅蒂的画就不能用生动来形容）。这种误解就像东北饭店服务员被广东仔叫一句小姐就会说“大哥你欠抽啊”一样，问题太大了。地域不同文化不同，时间也是，文化的矛盾要在同一个拳击台解决才公平。在南朝，生动不是一个词。是两个。

    “横变纵化，故动生焉”。“动生焉”出自谢赫长辈王微画论《续画》。这个同代人佐证了两点：首先“动”是画面变化追求的境界之一，这里动词作名词；其次，“生”是动词。这说明“生动”一词至少不完全是现代人理解的意思。生动这个动词有一个名词化的过程（宋米芾“彩笔生动”，是“生”和“动”，是双胞胎而不是连体人，但是已经开始模糊其义）（名词化其实是一种增熵现象，文明的生机在于动词化，比如克尔凯郭尔把存在这个词“动词化”而产生了存在主义哲学），朝代更迭也要用前朝之臣，一个动词也不可能突然变成名词。且按不表。

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    “气”是古代哲学的基本概念，究其类不外两种：首先是物质的，如《淮南子》“宇宙生气”（如：道生一，气韵生动），宇是空间，宙是时间，气是万物最初的存在，故东汉王充称为元气。其次是偏精神性的，孟子“浩然之气”（后来文天祥“天地流行之正气”），其本质也可以归为物质一类（所谓精神指的是一心之变的可能性。心外无物意味着心即是物。意之所指皆物。物意味着不可能性）所以“气”的涵盖范围很广，在精神与物质的全部范围。伪庄子说人之生“气之聚也”，气是构成万物的基本元素，直到伪周易《系辞》把气一分为二，阴阳二气流行，阴静阳动，气大概在那个时候开始动起来了（伪书归伪书，不影响文化发展）。大约比谢赫大11岁的钟嵘《诗品》开篇就说：“气之动物，物之感人”，这里的“物”作为宇宙元物质的气的可感状态而出现的人的世界里，这个出现的状态就是“动”。当然这里是动词，在谢赫那里用作名词（一山不容二虎，两个动词并列就消解了动，后面动词就会被名词化。在这个无限的语境中可以说一切文字都是名词。所以庞德拒绝娘娘腔的形容词，说写诗要用动词和名词）。曹丕“文以气为主”，在气的统领下，万物重新塑造了自己的个性（变形），看魏晋南北朝墓壁画风，可以感觉到这种抽象画的精神指向。在美学上，气的成形在西汉（四神云气图），唐末气数已尽（五代韩熙载已经具象起来，宋代雕塑的衣褶越来越鼓了）。当然不是说偏向写实就远离了“气韵”，抽象有抽象的气韵，具象有具象的气韵。气韵不足在于表达在目的性上的缺失，重点是每一个目标都有自身独一无二的路，行动上的惰性和含糊不清就会迷失，比如：既达不到麦积山的整体，又达不到玉皇庙的精确。在二者之间有无数的表现方式。重点是和谐，和谐意味着各局部之间的比例：如果你要表达的东西是10的话，神韵占1，造型就要占9。10和0意味着最圆满的状态，那是完全的现实，存在或者无。任何风格都是合理的，重要的是恰如其分。现代雕塑家滑田友有谢赫六法的研究文章，他的雕塑就有那么一点魏晋时候的气韵。要表达整体，就要舍弃一些细节。比如做一个手抱着胳膊的造型，为了强调胳膊的整体，就把手做扁一点，视觉跟汽车一样，路上有隔离带就要慢一下（画画推敲其实就是设障和去障的问题）。意大利雕塑家曼祖就是这么做的。

     抽象概念最终还是要落到具体的事物上。气韵二字，黄宾虹讲六法说“气关笔力，韵关墨彩”，这是有侧重的，笔是线条形状，墨色干湿浓淡，但是线条也有墨色，墨色也有形状，不能分得太清楚。韵这个字涵盖太广。韵指的是有变化的重复。比如诗的押韵，天下诗人都要用到的东西，其实就是用同一种发音的状态强调一个整体感的东西（就像部队铺天盖地统一的军服）。比如风韵，形一个少妇有很多种美的可能性让人不能只用一段浮现在脑海的影像去概括。戈蒂耶论波德莱尔时谈到韵的问题，和康德论自由同理，就是在限制中滋生的另成一现实但是与此现实的真实有关的美感（艺术是另一种现实）。朱丽叶死于现实的荒诞。除了文字的韵，还有一种潜在意象的韵，比如比喻象征的内容，往更大地说，艺术本身就是关于存在的韵文，也可以说，莎士比亚押的是汤显祖的韵（至少有那么一年各自埋头同时在写一样的故事）。韵就像聘礼一样重要，看似无关的通道连接了两个世界。这个韵在气之后已经开始具象了起来，平静的水面起了涟漪，跟1977年动画片哪吒闹海里龙宫三太子出场前的不平静一样，是从静到动的转机。

     现代人读古书一定不能以现代的语言习惯去附会古文，除了类似西门庆的西门俩字不能分开以外一般都要分开解读，两个字代表的是两个词。比如道法自然的“自然”指的是“自己这样”（郭象“物之自尔”），比如白居易诗里的高频词汇“变态”指得是变化的物态，如前例，“气韵生动”四字一字一义一词（英文翻译为rhythmic vitality,冈仓天心翻译为heLife-movement of the Spirit through the Rhythm of Things，想知道谢赫要是懂英语该怎么说），字字各有分量，就像前面王微“动生焉”，“生动”绝不是现代人理解的生动的意思。太滑稽了，这感觉就像你家的传家宝底部写着“大明康熙年制”一样。

     “动”这个东西是所有艺术品的宿命，古今中外，你的笔已经举起，没机会静下来了。虚空中有那么一刻的斗转星移在眼前形成真实的幻觉挥之不去于是用一个具体的东西表现这虚幻的本质。就像什克洛夫斯基说的文学是生活的变形。变形的本质是把无序的现实秩序化，这也是“动”的本质，你不能乱动。德国美学家阿恩海姆指出艺术作品的“不动之动”，《艺术与视知觉》说：“一幅画最优美的地方和最大的生命力就在于它能够表现运动，画家们将运动称为绘画的灵魂”。“动”这个词涵盖太广了，从具象到抽象，从形到神，即使是中国八大美院教授们讲构图法比如S形倒三角形之类的也用这种非常愚蠢的ppt表达着画面要生“动”的美学诉求。从格列柯到徐渭，都是从虚无中诞生闪电一样的灵光幻动，是一个形容词或者名词无力概括的。而且，作为美学实践的连贯动作，这样才能对应下一句“用笔”。如果“生动”以今天的意思解读，不仅气韵随之皆无，而且会仅仅指向一种谄媚的现实主义，那可是街头画像的最高境界啊。

2、骨法用笔

      “骨法”一词始于顾恺之论画。但是骨这个概念发端于书论，如，卫夫人《笔阵图》“善笔力者多骨”，王羲之《用笔赋》“藏骨抱筋”。谢赫的“骨法”是书法用笔的延伸。另外有诗论也用“骨”这个概念。钟嵘（远祖是钟繇）评曹植诗“骨气奇高”。这里骨气连用，似乎是从“气韵”到“骨法”的潜在的文化语境上的联系。

       书画同源这个事儿也揭示了另一种潜在的现象：书骨子里是画，画骨子里也是书。遍观古代书论，千里阵云夏云奇峰，折钗股锥画沙，全是画面。永字八法，也都是动作画面。甲骨文的出现是当时的表现象征主义艺术作品，规范概念化以后就被物化了，不再有主观能动的艺术性了，必须有高明的艺术家去书写它才能这些书法的幽灵（傅山说学书必通甲骨）焕发本有的生机。

       中国绘画的出现是和书法同步的，后来因为文化发展而各自现了原形。中国绘画从来都是一种抽象的综合感觉（不是画看到的东西，而是在眼和物之间有一个中介，在这里完成了各种感觉的融合取舍夸张。古代艺术家都是从广寒宫看地球万物的），所以不够写实。和西方人不一样。西方重视个人，古希腊满街都是人体雕像（也是综合理性的美，柏拉图一脉风格，这种东西延续两千年以后碰到罗丹的老妇就会让当时雕塑界天翻地覆）（艺术都要变形，东西方侧重点不同），奥古斯都大帝死后陵墓建在城市中央供人瞻仰，文化上的埃及木乃伊描绘逼真的遗容贴在脸上。他们要和人对话。中国绘画不重写实，画面都是象征性地千人一面，皇帝陵墓多布毒弩暗肼且建于星下野外，他们在和天地对话。西方人画远处如在眼前，中国人画对面的人也像千里之外（距离产生一致性，古画里的名人都一个样）。其实秦汉之际有那么一丝写实的苗头（马王堆帛画居然有一男子侧脸没画正面的眼睛），为什么没有继续写实下去，这是一个地域决定文明的问题。暂不表。

      一如西方哲学（常识认为中国没有哲学），西方绘画近取，所以写实。中国画不同，远观的视角画的是物象在时空中变幻的综合意象。霍克尼津津乐道的王翬画的长镜头其实是一种立体主义（韩熙载侧脸的眼睛都是正面的，一千年前的立体主义）。比如敦煌的手，手指都是流线型。飞舞的苍蝇是一根黑线一样，这个流线型的手是综合了时空的抽象化了的图像共同体（不像立体主义那么刻意粗鲁），就像杜尚的下楼梯者和罗斯科的虚无。亨利摩尔工作室收集一堆骨头，颜真卿一横的造型和一根猪骨头没什么不同，他们都在综合自然万物都遵守的东西（做人有骨，就是人里的一笔好字），书法家顿挫使转，舞蹈家凌空一动，就是在找那个骨节。这个抽象化了的综合意象就是骨（其实无形，像光，抓不住，但是一直都在），是内在的。“骨”意味着大小快慢不同的节奏，这和西方绘画的张力是相反相似的。西方绘画是全景式的，画一只兔子要考虑兔子的阴影延伸到画框四边的全部空间，要寻找所有这些造型空间的和谐的关系（跟国际关系一样，和谐是动态的偶尔静止状态），就形成了张力。中国画哪怕是全景式的山水也只画主体，花鸟人物尤其明显，这样，张力的外向转为内向，就是形体的“骨”（麦积山的雕塑如果扭动起来，就会滑坡一样走向写实的路子）。张力和骨是同一个东西的内外两种表达。重内则遗外，毕竟，如果你的作品和写实没有关系，那身处存在界中，有关系的立足之地是什么？

      画物如写字，都要有骨。两个方面：1，用笔有骨。线条墨色的形状本身的内在力度（凡是自然的东西都是对惯性的抗拒，惯性是对生命力的取消），线条本身有这幅画的基因（如祭侄文稿的笔力情感）。用笔无骨，是因为惰性（惯性在人的表现），无变化生机，如死蛇入草，不“生”动。2，形体造型的骨。除了用笔本身的骨，千万笔共同组成的造型也要有骨。基因分形一样。画一个石头就像书法一点（王羲之的书法教练卫夫人论书：“点如高峰坠石”。坠石和石是两个概念。坠是动势，暗合气韵生动之义）。以上两点其实是一回事，二者互为前提。

        骨法用笔其实是东西方艺术都存在的东西，凡自然物都有骨，即使是一片云彩也有内在扭曲舒展的力。力在艺术的外化就是骨（古代书论都用骨、筋、肉来形容，肉容易腐烂，比骨不朽的是“气”，肉和气都无法成形，只可意会。有骨无肉无气都不行）。赵孟頫说用笔千古不易，所以万里也应该不易。委拉斯凯兹画人和弘仁画山是同一个笔法的不同侧重点。笔是骨的形态，赵孟頫说的用笔是骨的呈现过程（仅仅是过程，不是笔力笔迹）。用笔连读就是一个使毛笔的动作，但是用要重读，这里可以想到庄子的哲学概念“用”。用笔要有骨的加持才能有用有笔。骨是比外在表面造型深一个层次的美学标准，再深一个层次就是偏形而上的气韵，再浅一个层次就是第三法。

3、应物象形

      “应物”是一个哲学概念，庄子“应物无方”，泛指人和自然的关系。僧肇“法身无象，应物以形”，大概和谢赫这句有不浅的渊源（僧肇大谢赫九十岁），借西方哲学的一些概念可能会有更全面的理解（我相信这些不同时空的人有一个共同的“法身”），法身就像柏拉图的理念（蓝公武说理念有“近似之物”之义，所以翻译过来的汉字都有断章取义之嫌，这种无限的近似趋于僧肇说的无象），“物”和“形”相当于亚里士多德的质料和形式。质料是无象普遍的基质，形式是从这普遍性中抽象出来的本质属性。

      绘画的过程就是这样：我们眼前的世界是无边无际的（物），再具象的画家画远方的草原也是一笔刷过。蒙娜丽莎并不具象。把无限的世界纳入一个局限的画面，这本身就是一次变形，所以具象抽象不是本质问题，因为二者本来是一个问题，本质问题是如何选择：在一无所见的状态中我们提取哪些元素成为本质的画面（形）。（哲学的过程大概也差不多）。

       “应”这个字并不是指面对这个世界，而是一种主观提取。被现实所感就是应，被动的应会成迷，无法自拔，缺失了理性的控制力。主观的应是有度的，人的任何行为都是在处理自身和自然的关系，主动理性本身就会给事物加一层光晕。“物”本来无象，因为你的观察突然有了形象。无象是相对于观察而说，就是老子说的恍兮惚兮，因为无本身也是有的一种状态，所以这里的物是一个无中生有的过程。“应”是从观察到呈现的一个状态。“象”和“生”“用”一样也是动词，就是把无穷无尽的世界因为自己的置身其间而呈现的主观局部状态折射为一种期望呈现全体本质的表达。“形”就是呈现出来的现实世界的浓缩物（布朗库西：宇宙本质转化为实际视觉存在），画的不好的人我们说他的画没有“形”，是说他这一滩浓缩物提纯的不够（其实再差的画也有形，只是因为他这个形和存在本身关系不大而说他没有形）。大多数当代画家画的就是一滩不成形的失败浓缩物。

      形是艺术世界的路标，从阿尔塔米拉出发沿着自由女神的视线走向未来。形是有方向的。应物象形这句话不是挂在肉店的尸体，而是正在奔跑的明明知道是什么却看不清楚的野兽。艺术造型就是随时确定所有笔墨形体的方向。巴赫的方向是一个点，瓦格纳面对的是一个面，德彪西是球面散射。同时这三个人共同组成一个整体的方向，并且音乐家和画家都是同样的风格，比如德彪西和莫奈都是印象派，其中的抽象规律是相同的。艺术家和政治动向也密切相关，每一个翻天覆地的社会事件都和艺术的内容形式息息相关（不是影响，而是二者共同被一个更大的力量左右），库尔贝的《采石工》和大革命共同受到某种精神力量的感召。子曰草上之风必偃，苏格拉底释迦牟尼孔子同时出生也是这个道理（解答了雅斯贝尔斯的疑问）。天黑了星才会点燃，其中是有规律可循的。

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       时代就是风格。作为一个现代人看到绘画史说顾恺之画某某人栩栩如生就应该感到脸红，“如生”的程度取决于观者眼界而非画作。古人不重视这个，古画里的具象程度不是只靠画面和现实的造型相似度，而是靠各种意象重叠达成的。大军阀殷仲堪不让画像（因为有白内障），顾恺之说没事我用“飞白法”。这个相当绝妙：用笔触的技法掩盖了容貌的缺陷，若有若无间画出了白内障的神韵，又不让人觉得他有病，绘画修辞法瞒天过海。但是这也是谢赫把顾恺之列为第三品的原因，因为“不迨意”。这也是千百年来美术理论独尊谢赫的原因。这也是为什么马王堆那个侧面的眼睛最终还是转过来的原因。明代传教士来华之前中国人不知道自以为的写实的本质是什么，之后又鄙视写实更加看清了方向而变本加厉，这大概不能算是积习，只能看做本性了。

      任何画画的人只跟两个因素有关，眼界和材料。不能要求毕加索像齐白石一样画画，他是西方的眼界。毕加索线条“骨”的成分少，如果不看整体（张力）就不知道他好在哪里，齐白石不同，一字一捺立见分晓。但是齐白石画不了低头的人，他会把眼睛画脑门上（不对不等于不好，对是比好狭窄的概念）。这是东西方艺术家眼界的不同。达芬奇如果湿壁画就画不出圣母的细腻，写实技巧的进一步发展有赖于油画颜料的发明。如果一个中国画家在宣纸上画出照片效果说明他有病，极度偏执病态才能做到这一点。这是材料的限制。眼界决定内容，材料决定形式。应物象形具体到应用上就要遇到这些问题，谢赫肯定不甘于只对同代人说，万古不移的东西必是东西皆准的。

4、随类赋彩

      “释物类同异”，《后汉书》范晔写王充。物类并举，在“应物”之后“随类”，一向是文章的固定搭配。俗话说物以类聚，类是物的进一步具象。

      魏晋南北朝玄学大盛，佛道横行（太武帝灭佛），范晔就是听了一个妖尼的话而谋反伏诛。当然在哲学领域的文化融合影响深远（鸠摩罗什大乘佛论和老庄哲学都有很深的思辨性），，所谓魏晋清谈（其实就是研讨会），范晔远房外甥谢赫在这种文化氛围中写的东西，就像要深入自闭症患者的内心一样我们要用三层放大镜去观察。首先是用词，我以上的引用一半来自于百度，因为得到太容易，所以不会像谢赫那样珍惜自己切身的玄学记忆。其次是字意，每个时代都有自己的色彩，我们红色的眼睛要戴着蓝色的镜片才能看到他们的紫色，才能最大限度地了解过去。第三是引申。在现代文化语境中画静物长大的艺术家们对随类赋彩的意义是无法体会的。南朝不画山水（唐朝才青绿），主要是人物，加上服化道，色彩也就那么几种。谢赫好像当过宫廷画家，应该比在野的浓艳一些，但是也好不到哪里去。这里的彩应该有一大部分是墨分五彩的彩（孙子兵法：色不过五。张彦远：运墨而五色具），指的是同一颜色的深浅变化和不同颜色的衔接对比。

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      形色不可分离，形必有色。提香嘲笑米开朗基罗的油画没有色彩，米开朗基罗说可是我有造型。在老米的眼里提香就是布歇。当然提香也不是没造型，只不过修拉了一点。就像贾科梅蒂也不能说没色彩一样。所以本质问题就到了随类赋彩上，随类不是跟着现实实际的颜色走，而是被文化塑造的个性。类是物的具体分类，但是还是主观模糊的，这取决于文化的限制。类不具体彩就没有附着点。比如委拉斯凯兹（西方画家里神气形色综合能力最强），我们以他的视角来看“赋彩”的本义。首先要确定“类”，类不是具体摸得着看得见的东西，而是一种抽象的分类。从乔托开始人性介入绘画，形体色彩才逐渐跟进（是随着人性走的），其次是委拉斯凯兹让空间的介入：空间是什么颜色。（之后的现代派其实都是对空间的分解：印象派立体主义波普艺术，装置其实是波普从抽象空间到物理空间的转化，就像聊斋里的女鬼从画里走出来一样）。所以这个类是不具体的，因为它随时在变。所以在西方，赋彩不是惯常理解的还原桃花红杏花白（整个古典主义都是酱油腌过的，这是他们的眼界），而是对眼见之物（超现实主义是对眼见之物的综合幻觉）的有秩序的呈现（秩序本身就是限制），西方绘画的秩序是重组物理规律（他们都写生，中国人基本都是编）。

      中国画的赋彩不同于西方。中国画空间的颜色就是画布的颜色，因为取消了画家的主观能动，所以在褐色的绢上画什么都是晴空万里（西方绘画不同。美国画华盛顿那个斯图尔特和素描另当别论）。由此可见艺术的主观性：在你失语的地方，观众会替你补上，这是精神上的格式塔完形现象。所以就像形是物的虚拟一样，彩是类的象征。因为中国画画人不画背景，所以如实地给人物着色是不可能的。古今中外，艺术就没有如实这回事。随类赋彩这句话其实很抽象，画圣吴道子的神韵根本就不指向颜色（中国历史上最好的画都是单色的）。

      从文字学的角度来理解，“赋”这个字的重点在发音。（据绍兴甲骨文学者王乐桥老师研究，中国字的发音也是象形的，比如环转弯圈圆团这些字，都是表示圆形的东西，最重要的是口型也是圆的，中国就是一个象形的世界。英文只有一个象音字：O），服副附浮扶辅之类的都有一物附着一物的意思（求其引申义就大海捞针了，福尔摩斯无能为力）。就像天赋是天给你的东西，赋可能会倾向于注定附着于某类似之物的意思（诗赋，赋是韵体，两句话前后勾连相依为命）。结合文化语境，随类赋彩指的是根据进一步具体的画面造型给予形体贴切的有变化秩序的色彩（墨分五色），是应物象形的进一步具象。古画里一根线条（形）也分阴阳的，何况是大面积的敷染（色）。

      应物是主动的决定造型的方向，随类感觉有点被动，有完成应物交给它的任务的意思。应物象形表达的是形，轮廓，动势。随类赋彩其实是形的内容。形和色表达的是同一个物的两个方面：一个圆形，哪怕不说也一定会有颜色。一块颜色也一定有形状。“气”是对“形”的要求，“韵”是对“彩”的要求（黄宾虹“气关笔力韵关墨彩”）。所以赋彩其实是象形的另一半内容，操作上不分先后，每一笔自带墨彩，每一染皆凝笔力，而不是画完轮廓再填颜色这么简单。气韵骨法应物随类，六法至四，物象尽出。

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5、经营位置

     圣经诗经道德经，鲁智深很自豪他的老大叫经略相公。古书写“东西为纬,南北为经”，所以地球仪竖线叫经线，那么借这个世界上最大的静物球体一用：经的作用是划分区域和确定位置。

     百度了一下营在这个语境下的意思，百度说就是经营的意思（其他如谋求迷惑测量建造）。经和营不同，经更大，营更具体。经是瞄准，营是拉弓，位是中标，置是掌声。

      《魏书》：某某“有风格，善自位置”：莫兰迪的罐子很有风骨气格，能很好地各就各位。根据语法这里的“位置”是动词而非名词。俗话说善自珍重，百度意思是“好好地保重自己”。所以“善自位置”的“位置”也是和保重一样的动词。魏书作者是北齐人，比南齐谢赫晚几十年。基本上可以确定位置的词性。而且位这个字很重要，《礼记》“天地位焉万物育焉”，传统称孔子有“中和位育之功”，这里的“位”都是动词。置的意思要琐碎一些，位趋向于正确的方向，置指的是具体的位置。“位置”指的是画面空间的从属关系，有从属才有秩序。这种由上而下的秩序感是中国文化最强调的。位置加上经营的意思是合理地安排推敲找到自己在和谐秩序中该去的位置。孔子的“位”可不是随便找的位置，而且天地“位”焉，这是多大的秩序。

      从气到彩，前面16个字完成了物的呈现，现在开始安排物在画面有限空间的位置。有限意味着画面边缘让画面内容进一步的具体。口吕品昌晶畾一样，画面中所有的元素形成了更大的“物”的呈现。可以说，经营位置本身也是在找画面作为一个整体之时的气韵和骨法（在合适的角度，六法可以无限循环）。

      经营位置有两个意思，一个关于故事，另一个关于形式。列宾画伊凡杀子有很多草图，最好的构图还是油画成品那个。因为他有目的，目的就会形成限制。伊凡是十五世纪俄国沙皇因怀疑儿子篡位而用拐棍把儿子打死。表现这个内容就是个技术活儿。列宾把拐棍和地毯褶子形成一个放飞白鸽的手势一样的造型进行铺垫衬托，通过儿子的S形身体（不是S形构图），就像京剧主角出场缓慢踱步转几下一样把伊凡面部拖至画面中心。这时大体已立，这是“位”，接下来画伊凡痛苦悔恨惊恐绝望的眼神和鲜血……讲故事的方式有很多，但是每种方式都只讲了一个故事。重要的是要在自身内部保持合理的秩序。

      构图好不好和画的好不好好像没什么关系，但是有这样构图功夫的画家细节刻画一定也很到位，因为整个画面的构图就是一个抽象的有机秩序的造型（骨），这和画一个和整个画面所有细节息息相关的鼻子是一样的道理。和女网友见面前要看她的手的照片，因为身材会P瘦，手P不了，而一个修长的手指不会长在一个胖子身上。

        用画面讲故事其实和画面本质没有关系。重要的是形式（不是形式主义，成了主义就有故事了），就是安排画面抽象的结构节奏。二者其实一体，侧重点不同。怕的是想要两全，一个男人有点女性气质也挺好，一个女性男性化一点也可以很美，但是人妖就不好了。两全的意思就是两不全，中国电影人很多既想卖座又想艺术的，就是电影人妖（没有侧重点，希区柯克相当于双性恋）。当然喜欢人妖的人也是有的，因为退一步讲，至少喜欢的是人。存在的就是合理的，因为永远可以再退一步。

       处理形式的艺术不是完全不讲故事，而是要像布莱松说的“把故事烫平”，一件衣服都是褶子摆在沙发上，这是故事，把衣服烫平就没有了多余的东西：故事性降到最低。但是再抽象的画也总要有点东西（布朗库西的雕塑好歹有个鸟样子），这就是气韵生动的要求，要动，不在于动多少，因为，你做作品这个行为已经在行动了，所以艺术要有灵感，但绝不能任性。约翰凯奇那个273秒并非什么也没有（有声电影发明了静），他把音乐的环境也算进去了。艺术就是处理这些只有自己能发现的意外而来的各种东西之间的位置关系。广义来讲，杜尚那个小便池在时间的位置就像列宾伊凡的眼睛的位置一样精确。挤火车一样，每个时代的艺术都是被逼出来的，你只能在那个位置上。艺术和画画装置行为无关，而是所有这些加起来乘以10的东西。艺术电影的宗师布莱松说艺术电影最不艺术。当代艺术离我们太近了，容易乱视。这真是一大困境。而艺术就是如何处理现在的困境。事实上，现在的困境就是一直以来存在的困境。

      我们阅读谢赫，读的不是南朝那个人，而是他的可能性：假如谢赫生活在今天会怎么提出理论的问题。否则金绳缚体，毫无意义。

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6、传移模写

    中国公元前没有艺术家，魏晋以来虽然天才辈出但是没有职业艺术家，中国人以当艺术家为耻。孔子六艺虽说是艺但是和艺术一点关系都没有。阎立本位居宰相，以画名传世是他一生的伤疤，所以就不去撒盐了吧。西方艺术从菲迪亚斯阿佩莱斯到布朗库西马列维奇，这个艺术史的发展过程是秩序井然的艺术品。这些所有的艺术家不管相隔几百年其实骨子里是互相渗透的。有的人逆流而上，复活了古代默默无名的人。而传统的缺点就是不能逆着来：逆着来就会导火索一样闪着光蔓延到远古复活那死在此刻的东西。这是“传”的要义。

     但是传这个字哪里都一样，比如传说传话传球传宗接代。但是其重要来源大概是《论语》中曾子说的“传不习乎？”。传球的传一样，只不过传的是道，所谓传道授业解惑的传。传在这里有一种历史观的味道，哲学上有道统，绘画上也有。既不能墨守成规，又不能凭空臆造。这个传就是继承过去遗留下来的无解问题，球来了，怎么踢的问题。这是心性的问题。宋明有书名《传灯录》《传习录》，都是这个心性，传的意思就是这样，万古相传的东西，只能是一个东西，传到一半你给调包了就不好了。（只不过儒佛两家理解不同，习是动词，灯是名词，前者求变则活。灯要看怎么理解，大概得动词化才行）。

      移这个字涉及到具体绘画从理念倒技法的方方面面。比如中国画有一个方法叫借景，就是面对远处的两座山不觉得他们太远了画画时把他们挨一起，或者背后有颗树你觉得好看可惜不在山底下你把这颗树在画面上挪过来。古代有个词叫卧游，就是把自己喜欢的山水拼在一起躺着看就以为自己真的在那个环境里一样，贫瘠的生活需要极大的想象力，徐渭画的自己的工作室青藤书屋和他自己住那个破房子一点关系都没有（西方理论这叫移情）。著名的雪里芭蕉是王维在美术史上的壮举，他把时间弄错位了。孔子在春秋里写道：赵盾弑其君。这是假话，弑君的是他堂弟赵穿，因为赵盾没有尽到保护国君的责任，就写赵盾弑君。这个很重要，这说明中国文化的核心不关注现实是怎样的，因为中国人知道现实本来就假，所以在假中求真。这说明两个问题，1，中国人不重写实。2，中国人追求内在的真实（两层真实之间只能选一种，高手如戈雅，他画的喜鹊也跟标本一样。中国花鸟画家选择另一种真实，法常的叭叭鸟就是活鸟）。中国强调“应然”，西方强调“实然”。应然的意思就是主观营造事物应该有的样子。这也是传移的目的。

     模和写也是两个意思。（模一作摹，意思稍微窄了一点，应为模）。模有两个意思，首先是模仿，就是应物象形，画的造型要有一个客观对应物。其次是模范（模和范都是制作标准器的工艺），模范有标准榜样的意思，就是上面说的“应然”。综合以上二义，模就是对客观事物在理性分析下进行去芜存菁的取舍成为一种精简的范式。这里客观事物有两种，一种是不成形的画面，另一种形诸笔墨的画面。王尔德讲审美是历史塑造的，一个艺术家的风格是他过去所见所有的加减乘除的结果。所以这个模有两个方面的意思：1，观察方法就是古代艺术在现实事物的返照；2，对古代艺术理论技法在笔墨上的继承（这里有一点点临摹的意思）。模是从客观对象拿来某物进行艺术处理，写则是主观的抒发。诗经：驾言出游,以写我忧。（写和泄也通假，在某种宣泄的意义上也可成立）。写可以是指画画，也可以指写文章。而且既有写的内容（诗经：我心写也），又有写的动作（后汉书：为官写书受直）。综上所述，模偏客观，写偏主观。

      经营位置还没有具体到千山竞秀一衣带水的可知可感可触可摸。第六法是前五法从抽象到具象拾级而下的最后一阶，六者形成一个整体，绝不能乱。从气到写二十四字成连珠之势，所以这一法也是气韵而下最具体的，描述的是紧承第五法的安排构图布局之后具体的作画方法。

      另：公孙龙子《名实论》有四个概念：物，指一切对象。实，指有属性之物（可对应“类”）。位，指物类各得正当决定的状态。正，正确决定的思考（可对应“模”，模范义，正确的结果）。这个顺序基本可以对应应物随类经营传移四法。公孙龙子是中国哲学史上罕见的逻辑学家，这种相似性可以佐证谢赫六法后四法在逻辑上的关系。

      所以传移模写的意思是，在自古相传的关于画画应该怎样画才更好的语境下，经过主观的再创造把客体对象的生动性变成内心抒发当时感受的牛逼笔墨。以蜡笔小新为例：继承动画传统的优秀品质（传），把特写的头和全景的身体（大脑袋小身子）拼在一个画面里省得来回切换镜头的麻烦（移），既表达了社会生活在理想中的真实面貌（模），又抒发了内心对一个孩子应该怎样合理成长的感情和期望（写）。

      然而目前普遍对传移模写的解释是，“传，移也，写，模也，”（简直闹心。）接着写道：传移模写就是对祖上传下来的优秀作品进行临摹仿造……模写固然有临摹意在，但是却不是对古人的临摹，而是模其“肇于自然”之本根，古人用四个宝贵的字表达了现代人两个字的内容。可知其谬。

      谢赫有知，能饮一杯无？

何建丹2021年中秋节于山西原平市东儒庄村

刘礼宾编