清初四僧｜好男风的画僧髡残

清 髡残 仿王蒙山水图轴 北京市文物公司藏

清初四僧｜好男风的画僧髡残

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清初画坛「四僧」代表了一大批逃禅苛活并以画谋生的明遗民，其中髡残最为特殊。他出家与亡国无关，生计与画艺无关。作为艺术家，他的风格离「僧人」的刻板印象最为遥远，他笔下的山水充满动感、激情甚至不安，而缺乏安定宁静的气质。并且，他现身画坛时即显示出已近成熟的面貌，其艺术渊源很难从其生平经历与师承中找到轨迹。

清 江千垂钓图轴 烟台市博物馆藏

在髡残有限的艺术交游中，程正揆是一个不能忽视的角色。他是明末宗师董其昌亲炙弟子，是髡残绘画道路的引导者；他是贰臣，却是髡残中晚年时期关系最为亲密的友人。他于顺治十四年被革职还乡，此后往来于家乡湖北与南京之间，在南京居住在青溪，故而自号青溪道人，当时画坛以「金陵二溪」将其与髡残并称。

在《青溪遗稿》中程正揆曾记载了自己的一个梦：

康熙六年丁未七月初一，在弘乐，梦祖堂石溪禅师赤身伏予身，卧良久。予问曰：汝病若何？石不答。复问曰：汝死耶？曰：然。又问：汝从何处去？无语。

程正揆在这段文字中使用的语言直接指向他与髡残的特殊关系。最早使用这条材料的颜榴就曾判断此二人有着特殊关系，但是大部分学者不敢把他们的关系联想到「男风」方面。

其实，这个梦并非空穴来风，从他们两人先前的经历中都可以发现一些草蛇灰线。先说程正揆。他在顺治十三年遭弹劾的罪名就是「湎淫荡检，有玷官箴」。联系当时的政治背景、官场风气以及程正揆并不重要的政治地位，很难说这是政治攻击，对这一罪名不如直接从正面理解，最大的可能就是程正揆有流行于明末的「男风」之好。

再来看髡残，他「好男风」的倾向早在出家之前就显露了端倪，程正揆很可能并不是他的第一个亲密伙伴。

清 清 髡残 溪桥策杖图轴 苏州博物馆藏

髡残生于湖南武陵，年轻时的俗家姓名叫刘介丘。他出家的原因并不是表面上的「好佛」，而是抗婚。二十七岁那年，他已经没有理由再拖延不婚，只得以自剃的方式出家。其根本原因是，他少年时期与龙人俨超越友情的关系。龙人俨（一五八七年～一六五九年）出生于常德望族，前半生是个浪荡公子，三十九岁时经历了濒死体验，从此幡然悔悟，潜心向佛，不近女色。在宽容甚至纵容「男风」的明末社会，男色是女色的自然替代物，「儒而禅」并且家境优裕的士大夫龙人俨又具备了「好娈童」的主体条件。当心智稚嫩的刘介丘遇到阅历丰富的龙人俨，两人很快就走上了古希腊「男风」亦师亦友的经典模式。

髡残出家的方式「自剃其头」在明代是属于不合法的「私度」，严格来说只能算离家出走。因此他并未被正规寺院收留，而是直接进入龙家的家庵修行。其后他又奉龙人俨之命「游江南参学」，在南京遇到一位不知名的老僧，拜老僧之师—早已去世的明末四大高僧之一袾宏为师，投入了净土宗门下。这次拜师的真实性很难证实，令人怀疑他并没有去南京，而是去了龙人俨做官的汉阳或汧阳。他从「南京」回到湖南后，龙人俨也「恰好」辞官回乡了，并避开妻妾和老母，与他一起居住在龙家别业馀仙溪（纶屿）。

清 髡残 垂钓图轴 故宫博物院藏

明亡之后头十年，髡残在两湖各地漂流，基本上都与龙人俨在一起，并通过龙人俨交往了一些僧人和居士，包括他后来真正的佛门座师、佛教界的遗民领袖觉浪道盛。这些人构成了一个忠于南明的禅宗信徒圈。可以说，龙人俨在佛法上确实引导髡残走向了大德高僧的道路，在政治上则带领他成为明遗民，并通过觉浪的帮助，使他进入南京的佛教界和遗民圈。髡残与龙人俨的亲密关系可能一直维持到龙人俨的暮年，时间近三十年，占据了髡残早年的绝大部分时间。

顺治十一年髡残来到南京，由觉浪推荐进入修藏社。修藏，即校补残损的永乐南藏，是觉浪发起的重要弘法事业，在清初佛教界与文人士大夫圈子中影响很大。可见髡残的僧人身份和佛学修养早就得到了觉浪道盛的首肯。按照通常的看法，这是髡残第二次到南京，但根据本文前面的分析和他另一位友人周亮工记载的信息，却很可能是第一次。

修藏社位于南京报恩寺，距离觉浪驻锡的天界寺只有二里许，髡残与觉浪的来往是很方便的。髡残自称是袾宏的弟子，属净土宗，但到了顺治十五年，他又拜觉浪道盛为师，投入禅宗门下。而拜师地点并不是在南京，而是杭州附近的余杭皋亭山。虽然禅净同修在明末清初是相当流行的风气，但髡残弃净归禅仍然是相当令人费解的一件事，甚至周亮工也不清楚到底哪一次拜师才算他真正的出家起点。

清 髠残 卧游图卷 故宫博物院藏

清 髠残 卧游图卷 故宫博物院藏

清 髠残 卧游图卷 故宫博物院藏

髡残是修藏工作的早期参与者，在顺治十四至十五年已经代为主持校刊之事。出身不明的髡残获得这样的地位，殊为不易。但在拜师觉浪后，他非但未获升迁或转正，反而奉命前往南京南郊山区小寺幽栖寺，这就意味着离开修藏社，中断修藏事业。而后来髡残在幽栖寺又与寺僧不合。

在髡残拜师觉浪之前一段时间，如果说他的生活中发生过什么重大事件的话，就是程正揆来到南京并与髡残相识，时间在丁酉，正好是髡残拜师的前一年。

髡残有非常强烈的遗民情结，对清朝官员尤其贰臣并无好感，如对周亮工就一直比较冷淡，但对程正揆却另眼相看。在程正揆的记载中，他与髡残的关系亲密得异乎寻常：

予至则排闼入，乃瞪目大笑。共榻连宵，畅言不倦。曾为余破关拉至浴堂洗澡竟日，又曳杖菜畦山篱间，巡（寻）觅野蔬，作茗粥，供寮务，数百众皆大惊骇，未曾得有。

所述地点应当是在幽栖寺，他去见髡残，不须通报，推门直入，他们同榻而卧整夜畅谈，一同煮粥、布置僧房、山间散步、摘菜，一起在「浴堂洗澡竟日」，结果是「数百众皆大惊骇」。

程正揆有题画诗三首，显然是题赠髡残的。第一首有句：「一往蒹葭意，情深不可禁」。「蒹葭」这个意象在明末的语境中可以指同性之间的友谊。

清 髡残 幽栖图卷 上海博物馆藏

幽栖寺地处僻远，与南京城内的交通不太方便，程正揆尚能追至，可以推测他们的关系不是始于幽栖寺时间，而是在之前修藏社修藏时期。很可能就是因为他们的明目张胆，造成了「很坏的影响」。髡残跑到余杭拜师觉浪道盛，是因为如果没有觉浪道盛以直接的师徒关系提供庇护，他很有可能无法在南京佛教界立足。而髡残不得不离开修藏社，转去较为偏僻的幽栖寺，应当是事件处理的一个妥协结果。可以说，程正揆的出现，打破了髡残曾经拥有的平静生活，也断送了他的佛门前程。

髡残身为住持，却与幽栖寺僧人关系紧张。综合几种文献可知，他晚年住处发生过一次火灾，原因竟然是寺僧纵火，但髡残没有追究，由施主在寺外购楼另行居住。他临终遗命死后焚骨灰投弃江流（即不起塔供养）。实际上他死后寺僧不但焚其遗体，还夺其住所，并举其遗像掷于茅厕中。这看似奇怪的一切，很可能要归咎于髡残与程正揆的关系，在清初江南佛教界错综复杂的人事背景下，寺僧们既不敢或无法劝阻，又不敢声张，只能以纵火泄愤；纵火后矛盾已经完全公开化，髡残却无法反击，只能移居寺外；他遗命自沉骨灰自然是知道弟子不会起塔供养；他死后寺僧举其遗像掷于茅厕则是一种典型的交感巫术，或许说明寺僧早就视其为不洁之人。

清 髡残山水图册（第二开） 上海博物馆藏

髡残没有任何早期作品存世，其早年习画经历已不可知。在结识程正揆之前，他似乎并没有受过系统的绘画训练。与程正揆结识后，他的艺术却以惊人的速度成熟了。实际上，程正揆对髡残的帮助甚至可能更早。现存髡残最早的一件可靠的纪年作品是丁酉年的《仿大痴设色山水图》轴，名为仿大痴（黄公望），实际上明显是取法「元四家」中的另一家王蒙，具体而言是来自王蒙的名作《具区林屋图》。

《仿大痴设色山水图》是新晋画家髡残在艺术史上留下的第一个清晰脚印，竟然是这样一幅大型、繁复、高度纯熟之作。若说它的作者已经有了至少十年的山水画创作经验，相信没有一位现代画家会反对。那么此画的作者真的是髡残本人吗？反观程正揆这一时期的创作，笔墨却与此图约略相似。当然不能就此判断《仿大痴设色山水图》是程正揆代笔，但他很可能在起稿构图和收拾润色两个阶段都提供了大量帮助，髡残则完成了中间步骤的大部分工作。

清 髡残 仿大痴设色山水图轴 上海博物馆藏

清 髡残 仿大痴设色山水图轴局部 上海博物馆藏

髡残的笔墨与造型中具有强烈的动荡感，这成为他画面的基本审美特征。这种风格反映了髡残内心压抑的激情、激烈的矛盾冲突。他拒绝履行男子传宗接代的社会责任，甚至不惜与家庭决裂，以坚持内心真心，他出家本来就不是因为要出世。这些都使他内心长期处于焦虑状态。相比之下，程正揆的画面就显得恬淡、宁静，显示出他的心态相对是比较平和的。他能够满足家庭责任和社会期许，与社会和家庭的基本关系是协调而非冲突的。因此他对与髡残的关系，更能坦然面对。昂然自若。髡残与程正揆在造景构图上的重大区别，在于前者繁密充塞，而后者疏简幽秀。繁密充塞反映了髡残内心的冲撞，疏简幽秀反映了程正揆内心的平静。髡残的造景特色在于云气烟岚的巧妙运用，使画面活泼而滋润，这也许得益于髡残独特的生活经验和环境：在隐园学道、在常德山中避难、在南京居住幽栖山，都饱看云岚山色。这一特点曾被程正揆所吸收。程正揆的构图往往于疏简中极尽变化，造型多变的峰峦、品种多样的树木，对髡残颇有影响。

清 程正揆 江山卧游图 广西博物馆藏

清 程正揆 江山卧游图 广西博物馆藏

「二溪」笔墨的特色在于以书入画，他们绘画笔墨的差异也是基于书法的差异，两人的书风都与个性相符。程正揆在长期的科举书法训练中，已经习惯了理性、平正的书写方式；而很早就弃举子业的髡残，却发展了更符合自身个性的书写习惯，书写速度较快，书风兼具自由奔放与沉郁顿挫。以书风入画风，髡残作画使用短秃笔，作画的过程似乎是笔与纸的战争，尽力按压、力透纸背；程正揆则点到为止、留有余地，但与髡残交往后笔墨上也呈现出一定的变化，受到后者的影响。

清 髡残 仿王蒙山水图轴 北京市文物公司藏

髡残的画风虽然特立独行，但经由程正揆的线索上溯董其昌，就不难发现他们之间一脉相承的共性和个性变化的痕迹。张大千就认为髡残不但学黄公望是经由董其昌而上溯的，而且他学王蒙也只是表面，实际上学的就是董其昌。前一观点略有偏颇，髡残与黄公望近似之处在于强烈的技巧性，丘壑布置上颇有北宋遗风，这一点显然不会来自董其昌。而他与王蒙的重要区别，即用水法，的确可以追溯到董其昌。王蒙正处在干笔技巧成熟的历史时期，所用纸为半生纸，笔墨往往失之干燥。而髡残将干皴与湿染结合起来，所用纸偏生，因大量濡染而得滋润。

清 程正揆 山水图扇面 故宫博物院藏

虽然髡残的大部分创作都能把来自自然的灵感直接转化为笔墨语言，但也有对董其昌那种注重形式、高度抽象化、概括化的山水的直接学习。晚年程正揆的离去使他激情难再，笔由心生，最后他甚至对自己的笔墨个性都产生了动摇，勉强作画时，当时流行的、易觅的董其昌范本就成为救场的法宝。这是他晚年画风衰退的主要原因。

清 程正揆 山水图轴 故宫博物院藏

髡残兼有僧人、明遗民、画家和同性恋者的身份，这为明遗民研究和明末清初画坛研究提供了独特的视角，反映出明遗民个体的复杂性，他们的「毫素深心」里，不仅仅只有反清复明的「大业」，也会隐藏着或压抑或平静的个人情感。

对个人情感生活无分别的关注是艺术社会学研究的重要角度，也是中国美术史研究深化阶段会涉及的方面，在这方面，髡残作为个案的特殊意义大于普遍意义。广为人知的古代同性恋书画家们并没有因其性取向而在画风上与其他人产生任何差别。如明末清初的祁豸佳、程正揆，清中期的郑燮、金农，他们都或囿于社会压力按照当时的社会规范娶妻生子，用绘画表达出心理状态的波澜不惊。而同性恋身份隐秘（并长期不为人知）的髡残，则通过绘画记录了长时间压抑的内心状态和激烈的情感。这在很大程度上或由于他对自己本心的坚持，为此不惜与社会规范决裂，遁入佛门，但他身上高僧与同性恋者两种身份的矛盾却是他终身难以逃避的。